Эстетические принципы высокого романтизма. Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы Список использованной литературы

Введение……………………………………………………………….3

Глава 1.Эстетика как философская дисциплина……………………4

Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта……………………8

Заключение……………………………………………………………24

Список использованной литературы………………………………..25

Введение

Эстетика– наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.

Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен. Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину

Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предметэстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Канта принято называть "основоположником немецкой классической философии". Действительно, почти все виды классического и современного философствования так или иначе восходят к творчеству этого мыслителя. Его труды положили начало знаменательной традиции в европейском духовном развитии.

Глава 1. Эстетика как философская дисциплина.

Термин «эстетика» происходит от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный).

Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.

История эстетики насчитывает много веков, на протяжении этого времени отношение к ней и ее место в системе философского знания неоднократно менялось. Наиболее фундаментальные подходы к определению предмета и содержания эстетики сформировались еще в античности.

1. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементов картины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцев и греческих натур философов.

2. У софистов эстетика рассматривалась как чисто субъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетических представлений лежал релятивизм.

3. Сократ стремился выделить объективную ценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетики с этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейской традицией понимания эстетических ценностей как численного выражения.

4. У Аристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософские вопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервые поставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в их взаимосвязи.

5. В эпоху средневековья эстетика становится как и вся философия вспомогательной по отношению к богословию дисциплиной, в трудах Тертуллиана, Блаженного Августина, Фомы Аквинского эстетика это раздел богословия, который должен раскрыть роль искусства и красоты мира в отношениях человека к Богу.

6. В эпоху Возрождения эстетика изучала соотношение природы и художественной деятельности (так определил ее задачи Л. да Винчи).

7. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира (по Баумгартену).

8. Гегель считал, что предметом эстетики является искусство, причем не любое, а именно «изящное искусство». У Гегеля система эстетических категорий исторически развивается, и она строится на основе исторического становления категорий их перехода из одной в другую. Основными эстетическими категориями у Гегеля являются: прекрасное возвышенное и безобразное. Им соответствуют три исторически развивающихся формы искусства: классическая, символическая и романтическая.

9. Чернышевский критиковал концепцию Гегеля и считал, что предметом эстетики должно быть все многообразие эстетического отношения человека к мир.

В эстетике чувственное познание является основной целью, в отличие от гносеологии, где оно рассматривается как предварительная ступень для понятийного, логического знания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признаком эстетического является то, что чувственное познание осуществляется без его отнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называется восприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, которое непосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстетическое удовольствие или неудовольствие.

В основе эстетического удовольствия лежит усмотрение в предметах целесообразности формы, то есть соответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешней стороны эта целесообразность может выступать как соразмерность частей друг с другом целым или гармоничное сочетание красок. Чем полнее выражена эта целесообразность формы, тем большее чувство удовольствия оно у нас вызывает тем более прекрасным оно нам кажется.

Особенность эстетического удовольствия в его всеобщности и одновременно субъективности чувственного восприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия и субъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем эстетики, ее пытались разрешить через предположение о существовании всеобщих понятий разума и всеобщей логики мышления.

Эстетической знание носит конкретно всеобщий характер. Поскольку эстетика таким образом представляет собой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщность эстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетического знания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий категорий законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена только если она поставлена в связь со всеми остальными проблемами и вопросами эстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов и категорий описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчество по законам красоты, сущность искусства особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и функционирования художественной культуры. Признаками системности эстетического знания являются так же монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. А так же принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиом или других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов и явлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить до сих пор неизвестные факты и явления.

Таким образом полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта

Кант соединил в себе, как никто другой, спекулятивную оригинальность Платона с энциклопедичностью Аристотеля, и поэтому его философия считается вершиной всей истории философии до XX века.

Его жизнь делится на 2 периода:

1. Докритический . В этот период Кант писал научные работы о земле, о небе, выдвинул гипотезу о происхождении Земли.

2. Критический период. Начало этому периоду положила книга «Критика чистого разума», изданная в 1781 году. Потом он издал «Критику практического разума» и «Критику способности суждения». В «Критике практического разума» рассматриваются проблемы морали, поведения человека. А в «Критике способности суждения» - эстетическое отношение человека к миру.

Переход от докритического к критическому периоду Кант называл коперниканским переворотом в философии. Он впервые детально исследовал нашу способность к мышлению и познанию.

Кант считал, что объект сам по себе непознаваем, называл его «вещью в себе». С его точки зрения мы можем познать только явление, феномен (вещь для нас). Он избегал затрагивать тему о существовании мира самого по себе.

Кант, однако, был непоследователен, заявив, что существуют три непознаваемые вещи в себе: бессмертие души; свобода воли; Бог. Откуда он знает, что этих вещей три и что они именно такие, как он их назвал? Чтобы уйти от этого вопроса, он просто объявил, что в эти вещи можно только верить. Он придумал лукавую формулу, которая в определенном смысле воспроизводит теорию двойственной истины: "мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере".

Иммануил Кант (1724-1804) - родоначальник немецкой классической философии и основоположник классической эстетики. Система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между миром природы (жестокости и зла) и миром свободы (культуры и морали) своеобразный «третий мир» - мир красоты.

До этого он изложил первую составную часть своей системы - теоретическую - в «Критике чистого разума», а третью - практическую - в «Критике практического разума».

Вторая, центральная часть стала разрабатываться Кантом после того, как он открыл новый всеобщий принцип духовной деятельности, а именно «чувство удовольствия и неудовольствия». Вначале эту часть Кант называл телеологией - учением о целесообразности. Затем телеология уступила место эстетике - учению о красоте.

Работа над задуманным произведением длилась три года. Трактат получил название «Критика способности суждения». Способность суждения - одна из интуитивных познавательных способностей. Эстетическая способность суждения - художественное переживание, доставляющее такое же удовольствие, как и обнаружение целесообразности.

Одна из основных идей «Критики способности суждения» - единый подход к живой природе и художественному творчеству на основе принципа целесообразности (гармонической связи частей и целого).

В наши дни приобрел мировоззренческое значение взгляд Канта на окружающую среду, как на гармоническое художественное целое. Природа - своего рода произведение искусства. Нельзя нарушать гармонию природы, сложившееся в ней целесообразное равновесие.

Эстетическое у Канта рассматривается с точки зрения двух основных категорий - прекрасного и возвышенного.Прекрасное обращено преимущественно к знанию, возвышенное - к морали.

Аналитика прекрасного:
1. Прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума, от практического интереса.
2. Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия. Благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер, т. е. прекрасное воспринимается опосредованно, а не непосредственно (при наличии у человека только эстетического чувства, чуткости к красоте).

Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемоемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. Сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается.
3. Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Кант наряду с «чистой» красотой (цветы) вводит понятие красоты «сопутствующей» (красота человека, здания). Эстетический идеал реализуется только в сфере «сопутствующей» красоты. Нельзя себе представить идеал красивых цветов.
4. Прекрасно то, что вызывает благоволение с силой необходимости. Прекрасное вызывает интерес только в обществе. Это средство общения и показатель общительности. Прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого.

Аналитика возвышенного:

Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума.

Удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. Восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы.

Возвышенное - это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.

Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном, а также развитого воображения. (Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом - законодателем поведения.) Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.

Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве. Кант разграничил искусство (свободное) и ремесло (искусство для заработка).

Основной мотив эстетической деятельности - бегство от всех форм однообразной практической деятельности. Однако свобода в искусстве - вовсе не абсолютный произвол. Художественное творчество предполагает следование определенным правилам. Но подлинное искусство должно быть таким же непринужденным и естественным как природа.

Кант считает, что нельзя вторгаться в жизнь художественного произведения, произвольно вмешиваться в созданную художником гармонию, «целесообразность».

Эстетическое искусство , по Канту, делится на приятное и изящное.

Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения.

Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», приближают сферу эстетического к сфере познания.

Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения. Кант абсолютизирует природную одаренность художника и недооценивает роль общественной среды в формировании творческих способностей и субъективных волевых усилий в творческом процессе, особенно при возникновении замысла художественного произведения. Так же Кант понимал и характер творческого процесса в искусстве как неосознаваемого, т. к. гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение.
В отличие от науки, где важно описывать технологию творческого открытия для последующего его использования в науке и производстве, воспроизведение и дублирование художественного произведения не способствует развитию искусства, а увеличивает количество подражательных и серых произведений, т. е. оригинальность - одно из необходимых качеств шедевра в искусстве. Оригинальность может быть осознана только на фоне и по сравнению с теми произведениями, которые ею не обладают.

Четыре признака характеризуют «гения»:
1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила;
2) созданное произведение должно быть образцовым;
3) автор не может объяснить другим, как возникает его произведение;
4) сфера гения не наука, а искусство.

Трансцендентальной эстетикой И.Кант назвал свое учение о пространстве и времени, которое он также называл наукой "о всех априорных принципах чувственности". Слово эстетика означает чувство, ощущение, а слово трансцендентальный (трансцендентный) - означает выхожу за пределы. Таким образом, само название говорит о том, что учение Канта направлено на исследование запредельных форм восприятия мира, т.е. тех форм, которые человек воспринимает с момента рождения (а, возможно, и с момента зачатия) на подсознательном уровне и которые в процессе накопления жизненного опыта трансформируются в априорные, синтетические понятия, являющиеся продуктом деятельности человеческого рассудка.

Априорные понятия (от лат. a priori - из предшествующего) - это понятия логики и теории познания, характеризующие знание, предшествующее опыту и независимое от него. В философии Канта априорное знание рассматривается как условие опытного знания, придающее ему оформленный, всеобщий и необходимый характер. Пространство и время, как формы созерцания, относятся к априорным знаниям, но осознание разнообразия проявления этих форм в окружающем мире и последующее обобщение знаний об этом разнообразии позволяют придать понятиям пространство и время статус категорий, т.е. наиболее общих и фундаментальных понятий, отражающих всеобщие свойства и отношения явлений действительности и познания. К основным категориям теории познания, помимо пространства и времени, относятся материя, движение, качество, количество и др. Однако в качестве чистых форм чувственного созерцания, как принципов априорного знания, Кант рассматривает только пространство и время.

Вот как описывает он процесс выявления априорных форм чувственного созерцания: "Итак, в трансцендентальной эстетике мы прежде всего изолируем чувственность…, так чтобы не осталось ничего, кроме эмпирического созерцания. Затем мы отделим еще от этого созерцания все, что принадлежит к ощущению, так чтобы осталось только чистое созерцание и лишь одна форма явлений, единственное, что может быть нам дано чувственностью a priori. При этом исследовании обнаружится, что существуют две чистые формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время…".

Естественно, что человек, являющийся частью физического мира и находящийся в силу своей природы в постоянном взаимодействии с ним, не может исключить из своего сознания эмоции и ощущения, поэтому априорные формы знания исследуются в процессе мышления и являются результатом логических построений рассудка. Кант пишет по этому поводу: "…существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок: посредством чувственности предметы нам даются, рассудком же они мыслятся". И в то же время ставит вопрос: "Каким же образом может быть присуще нашей душе внешнее созерцание, которое предшествует самим объектам и в котором понятие их может быть определено a priori? Очевидно, это возможно лишь в том случае, если оно находится только в субъекте как формальное его свойство подвергаться воздействию объектов и таким образом получать непосредственное представление о них, т.е. созерцание, следовательно, лишь как форма внешнего чувства вообще". Говоря современным языком, Кант приходит к выводу о том, что человек, как субъект, способен получать информацию об окружающем мире посредством взаимодействия с многообразными природными объектами, обладающими различной пространственно-временной организацией, только благодаря тому, что сам является сложноорганизованной системой. И в то же время образ мира, возникающий в сознании человека, носит субъективный (иллюзорный) характер, поскольку сложный спектр взаимодействий человеческого организма, как сложной целостной системы, ограничивается возможностями его структурной организации. Таким образом, взаимодействуя с миром, человек строит образ мира по своему образу и подобию. Истинная же сущность мироздания для человека является "вещью в себе", поскольку она сверхприродна, непознаваема и недоступна опыту.

Пространство и время - формы вещей самих по себе. Это формы, которые сохраняются даже в том случае, если сами вещи уничтожены. И в то же время это субъективные формы нашего внешнего и внутреннего способа созерцания, который называется чувственным потому, что он не первоначален, т.е. он не такой способ, каким дается само существование объекта созерцания, а зависит от существования объекта, стало быть, возможен только благодаря тому, что способность представления субъекта подвергается воздействию со стороны объекта.

Диалектический материализм, исходя из возможностей исчерпывающего познания вещей, рассматривает познание как процесс превращения "вещи в себе" в "вещь для нас" в процессе углубления знаний и расширения опыта. Однако современные представления об организации и эволюции сложных нелинейных систем показывают, что путем простого достраивания невозможно превратить "вещь в себе" в познаваемый объект, поскольку любое синтетическое понятие является выражением непроявленной или "свернутой" сложности, или, другими словами, идеей, проектом, содержащим в себе в потенциале бесконечный спектр возможных форм проявления. Например, число 10, как синтетический объект, может быть представлено бесконечным числом комбинаций составляющих элементов:

1 + 9 = 10;
5,5 + 4,5 = 10;
8,356 + 1,644 = 10 и т.д.

Рассматривая различные варианты комбинаций чисел, составляющих число 10, можно убедиться, что они так же разнообразны, как разнообразны множества множеств и множества множеств множеств (и еще сколько угодно множеств) целых и дробных чисел, их составляющих.

Состояние "вещи в себе" в некоторой степени аналогично состоянию системы в точке бифуркации, когда система пребывает в состоянии полной неопределенности, однако имеет при этом весь набор своих потенциальных возможностей (структур-аттракторов). Какая возможность проявится, будет зависеть от того, как будет решена проблема выбора.
Превращение "вещи в себе" в "вещь для нас" схематически можно представить следующим образом. В открытой системе, через которую протекает упорядоченная энергия с рождением энтропии, идут два встречных процесса: 1) деградация энергии по пути к хаотическому движению элементов и 2) самоорганизация, проявляющаяся в усложнении структур и уменьшении энтропии системы. Уменьшение энтропии может трактоваться в данном случае как рост доли информации, относящейся к структурированной части системы. Графически эти два потока можно изобразить в виде
двух ветвящихся деревьев, растущих в противоположных направлениях. При этом у первого дерева корни будут находиться вверху, а крона - внизу; у второго дерева, наоборот, корни будут находиться внизу, а крона будет расширяться кверху.
Если эти потоки рассмотреть с точки зрения трансцендентального метода Канта, то распространение первого потока (сверху вниз) будет соответствовать превращению "вещи в себе" в многочисленные, разнообразные "вещи для нас". Запредельные понятия (корни), не проявленные, не обладающие какими бы то ни было формами, в конкретных условиях, на конкретных материальных проводниках проявятся и дадут целый спектр явлений, доступных для практического изучения. В этом случае, выражаясь языком квантовой механики, "вещь в себе" - это пакет, суперпозиция всех возможных состояний, которые могут быть проявлены в материальном мире. Какое из них будет проявлено в том или ином случае, зависит от характеристик пространства и времени, в которых будет происходить это проявление. Второй поток, представленный в виде дерева, растущего снизу вверх, отражает накопление опыта, обобщение его результатов и формирование в процессе логического мышления синтетических образов, которые приближают сознание человека к пониманию сущности "вещи в себе", но которые, тем не менее, ограничиваются пределами, в которых человек способен чувствовать, ощущать и мыслить.

С точки зрения синергетики трансцендентальность превращения "вещи в себе" в "вещь для нас" обнаруживается в том, что нам, сущностям, живущим в физическом мире и наделенным соответствующим этому миру сознанием, невозможно представить себе все степени свободы, которыми обладает "вещь в себе", и, соответственно, все формы, в которых она может проявиться в материальном мире. "Вещь в себе" - это как бы замысел Творца, осуществление которого в разных мирах происходит в разных формах, в разных проявлениях. Для понимания состояния свободы, или, другими словами, всего спектра потенциальных возможностей "вещи в себе" необходимо обладать знанием о бесконечном множестве состояний материи в Космосе, обо всех космических законах, в соответствии с которыми может происходить это проявление. Ясно, что такое знание человеку в принципе недоступно.

В "Бхагавад - гите" - духовном и философском произведении, содержащем в себе основы Ведического учения Индии, приводится следующее описание вселенской формы, в какой Кришна перед своим другом и учеником Арджуной, наделив его на время божественным зрением: "Арджуна увидел в той вселенской форме бесчисленные рты, бесчисленные глаза, бесчисленные удивительные видения. <…> Если бы сотни тысяч солнц взошли на небе одновременно, то их сияние могло бы напомнить сияние Высшей личности в этой вселенской форме. В это время Арджуна мог созерцать во вселенской форме Господа безграничные пространства вселенной, сосредоточенные в одном месте, хотя и разделенные на многие и многие тысячи. Потрясенный и изумленный, со вздыбленными волосами, Арджуна склонил голову, выражая свое почтение, и, сложив руки, начал молить Всевышнего Господа. Арджуна сказал: "Возлюбленный Господь Кришна, я вижу в Твоем теле всех богов и множество других живых существ. Я вижу Брахму, восседающего на цветке лотоса, а также Господа Шиву и всех мудрецов и божественных змеев. О властитель вселенной, о вселенская форма, я вижу в Твоем теле много-много рук, чрев, ртов, глаз, простирающихся повсюду, без предела. Тебе нет конца, нет середины и нет начала. <…> У Тебя бесчисленное количество рук, а солнце и луна - Твои глаза. Я вижу, как Ты изрыгаешь пламя и сжигаешь эту вселенную Своим собственным сиянием. Ты одни, но заполняешь Собой все небо и все планеты и все пространство между ними. <…> я вижу, как все люди устремляются в Твои зевы, подобно мотылькам, летящим на огонь, чтобы погибнуть в нем. О Вишну, я вижу, как ты поглощаешь всех людей со всех сторон Своими пылающими ртами. Ты покрываешь все вселенные Своим сиянием, и сжигающие лучи исходят от Тебя. О Повелитель повелителей, Устрашающий Своим видом, поведай мне, кто Ты есть. Я склоняюсь перед Тобой с почтением. Будь милостив ко мне. Ты - изначальный Господь. Я хочу знать, кто Ты и какова Твоя миссия". Верховная божественная личность сказал: "Я есть время, великий разрушитель миров…".

Но даже то, что увидел Арджуна, будучи наделенным нечеловеческим зрением - только часть многогранного проявления законов Космической Эволюции, как "вещи в себе". В "Космологических записях" Е.И. Рерих читаем: "Истина представляет собою Бесконечный Свет невообразимой Глубины. Проявленный Космос оявляет свой многогранный Алмаз Истины на срок данной Манвантары Космоса. (Прим.: Манвантара - период проявления активности Космоса. - Н.М.К.) Ярая Истина сверкает новыми Лучами при каждой Новой Манвантаре. Истина вмещает не только нашу видимую Вселенную, но и все другие и грядущие Вселенные Беспредельности". Это означает, что эволюционные процессы во Вселенной идут согласно некоторому Высшему Замыслу - Плану, и наш мир является одним из вариантов проявления этого Плана.

В "Тайной Доктрине" Е.П. Блаватской говорится о мире форм, в котором мы живем и частью которого являемся, не как о мире сотворенном, а как о мире становящемся: "Все, что есть, было и будет, вечно ЕСТЬ, даже бесчисленные Формы, которые конечны и разрушаемы лишь в их объективной, но не в их идеальной форме. Они существуют как идеи в Вечности, и когда они пройдут, исчезнут, они будут существовать как отражения. …никакая форма не может быть дана чему бы то ни было, Природою или человеком, идеальный тип которой не существовал бы уже на субъективном плане; более того, ни одна форма или образ не могут войти в человеческое сознание или возникнуть в его воображении, которая уже не существовала, хотя бы как приблизительный прототип. Ни форма человека, ни форма животного, растения или камня никогда не была "сотворена"; и только на нашем плане она начала "становиться", то есть объективизироваться в ее настоящую материальность, или же развиваться изнутри наружу, из самой возвышенной сверхчувственной сущности в ее грубейшую видимость".

"От существующего к возникающему" - так назвал одну из своих книг основоположник теории самоорганизации И. Пригожин, рассматривая в ней проблему времени в неотрывной связи с процессами самоорганизации, протекающими в структуре субъекта в процессе взаимодействия его с окружающим миром. Его подход позволил "овременить пространство", наделив его временнoй структурой, задаваемой происходящими в пространственном континууме необратимыми процессами.
Синергетика говорит о том, что эволюционные процессы в открытых нелинейных системах направлены к созданию все более сложных организаций и структур путем интеграции различных, развивающихся в разном темпе структур в более крупные целостности. Сложное целое фактически представляет собой единство разновременных структур.

Что же такое время? Почему настолько по-разному представляется оно ученым и философам? В традиционном понимании время представляется как величина, изоморфная прямой, идущей из далекого прошлое в будущее. Настоящее соответствует единственной точке, отделяющей прошлое от будущего. Оно возникает из ниоткуда и исчезает в никуда. Стянутое в точку, настоящее бесконечно близко и прошлому и будущему - между прошлым и будущим нет расстояний. В синергетическом представлении прошлое отделено от будущего интервалом, длина которого определяется некоторым характерным временем (временем релаксации), и настоящее обретает продолжительность. В пределе величина времени релаксации стремится к нулю, и настоящее стягивается в точку.
Казалось бы, все стало ясно: понятие настоящего времени отражает процессы перестройки, происходящие в системе. Чем скорее система адаптируется к изменению внешних условий, тем меньшим будет расстояние между прошлым и будущим. Но для любого человека понятие времени в первую очередь ассоциируется с продолжительностью жизни, с рождением и смертью. И с этой точки зрения из положений теории самоорганизации о времени следуют совсем не радужные перспективы - чем более мобильным станет человек, приспосабливаясь к весьма изменчивому миру, тем короче станет его настоящее, т.е. жизнь. Как же быть современному человеку, осознающему, что он живет в мире, в котором время неудержимо сжимается, а огромное количество событий спрессовывается в очень короткие временные промежутки? Как выбраться из эволюционной ловушки, ведущей его в небытие?

Вернемся к трансцендентальной эстетике Канта: "Если мы отвлечемся от способа, каким мы внутренне созерцаем самих себя и посредством этого созерцания охватываем способностью представления также все внешние созерцания, стало быть, если мы возьмем предметы так, как они могут существовать сами по себе, то время есть ничто. Оно имеет субъективную значимость только в отношении явлений, потому что именно явления суть вещи, которые мы принимаем за предметы наших чувств, но оно уже не объективно, если отвлечься от чувственной природы нашего созерцания, т.е. от свойственного нам способа представления, и говорить о вещах вообще". В принципе, смысл того, о чем говорит здесь Кант, отражен в одном из приемов, применяемых в синергетике, психологии и других науках, изучающих возможности саморефлексии субъекта: для того, чтобы понять себя, окружающий мир и себя в нем, нужно как бы выйти за пределы системы "я - мир" и посмотреть на все возникающие проблемы со стороны, взглядом независимого эксперта. При таком подходе сфера чувственности уступает место ментальной сфере, в результате чего отсекаются ненужные эмоции и открываются возможности для логических умозаключений, перестройка на эмоциональном уровне не происходит вообще, и сознание как бы выпадает из потока времени. Подобный подход существует в иогических практиках, и он дает возможность сознанию выходить на различные пространственно-временные уровни, отличные от того уровня, в котором живет человек благодаря своим эмоциям.

Обратимся снова к "Тайной Доктрине": "Время" есть лишь иллюзия, создаваемая последовательными чередованиями наших состояний сознания на протяжении нашего странствования в Вечности, и оно не существует, но "покоится во сне" там, где нет сознания, в котором может возникнуть Иллюзия. Настоящее есть лишь математическая линия, отделяющая ту часть Вечной Длительности, которую мы называем Будущим, от части, именуемой нами Прошлым. Ничто на земле не имеет истинной, реальной длительности, ибо ничто не остается без изменения - или тем же самым - на биллионную часть секунды; и ощущение, которое мы получаем от очевидности разделения времени, известного как Настоящее, происходит от неясности мгновенного восприятия или ряда восприятий предметов, передаваемых нашими чувствами, по мере того как эти предметы из области идеальных представлений, называемой нами Будущим, переходят в область воспоминаний, именуемых нами Прошлым. <…> И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это".

Снова, как и в традиционном представлении о времени, мы приходим к математической линии, в которой настоящее не существует, а есть только мгновенный переход от прошлого к будущему. Но "Тайная Доктрина" - это взгляд из Инобытия, поэтому возврат к примитивному представлению о времени здесь не предполагается. Как же тогда выйти из сложившегося противоречия между наукой и Высшей философией? Ответ кроется здесь же, в приведенной выше фразе: "И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это" (Выделено мною. Н.М.К.). Главная задача заключается в сохранении сознания и памяти в процессе мгновенных переходов, и в этом - ключ к бессмертию эго, проявляющегося в различных формах материального мира. Смертны формы, но бессмертна Индивидуальность, одухотворяющая эти формы.

С точки зрения физики мгновенная перестройка структуры, т.е. изменение формы, становится возможной тогда, когда исчезает масса системы, являющаяся мерой ее инертности. Исчезает инертность - исчезает время, необходимое для перестройки. Эйнштейн привел науку к пониманию того, что материя в своей сущности является энергией. Энергия - это движение, и в то же время движение - это форма существования материи. Но никакого движения быть не может, если нет разности потенциалов. Чем же обусловливается необходимая разность потенциалов в том предельном для нашего понимания состоянии, когда материя становится энергией? И что же такое энергия сама по себе? Исходя из предпосылки, что ничего, кроме материи, во Вселенной не существует, можно сделать вывод, что энергия в чистом виде есть проявление материальности очень тонкого уровня. Но тогда это значит, что разность энергетических потенциалов должна присутствовать и в первоматерии, т.е. в субстанции, составляющей основу всех миров.

Обратимся еще раз к "Космологическим записям".
"Для современного человека двигательная сила (энергия) есть материя. Человек воспринимает материю, ибо восприятие это есть ответ его чувств, ощущений на вибрацию энергии. <…> Энергия есть единая существующая Реальность".
"Дух и Материя суть две грани Непознаваемого Единства, и их видимо противоположные аспекты зависят: (а) от различных степеней дифференциации Материи и (б) от степени сознания, достигнутого самим человеком". "Материя неуничтожаема и единосущна с Духом. Лишенный материи Дух не может проявить себя, следовательно, перестает существовать, становится Нихиль!" (Прим.: Nihil - ничто. лат.). Движение вечно, ибо Дух вечен, но никакое движение не может быть представлено без соединения с материей". "Таинственная Сила - Начало всего. Материи не существует". "Материя есть Дух…". "Совершенствование есть путь утончения. Материя возносится к своей Основе, к Духу, и сливается с Духом".

Отвечая на поставленный выше вопрос о сущности материи и энергии, можно сказать, что разность потенциалов в первичной субстанции проявленного мира обусловливается неразрывным единством Духа и Материи. Но основа Материи - Дух, поэтому преодоление последней ступени, отделяющей Дух от Материи, приводит с их слиянию и, соответственно, к исчезновению разности потенциалов, а, значит, к исчезновению Космоса, как мира форм. При слиянии Духа и Материи, говоря языком синергетики, Вселенная переходит в точку бифуркации, в состояние безвременья и, тем самым, в Вечность.

Кант оказался великим провидцем, показав в своем учении, что существование человека в пространстве и времени обусловлено тем, что сам человек является субъектом с пространственно-временнoй организацией. Можно предположить также, что усовершенствование, утончение структуры человеческого организма является той скрытой возможностью, которая позволит, как писал Кант в своих "Антиномиях чистого разума", "вместо чувственно воспринимаемого мира представить себе неизвестно какой умопостигаемый мир, вместо первого начала (существование, которому предшествует время несуществования) мыслить вообще существование, не предполагающее никакого иного условия в мире, а вместо границы протяжения - пределы мироздания и таким образом освободиться от времени и пространства".
Пока же трансцендентное знание недоступно человеку, но путь к нему открыт. Однако, чтобы двигаться по этому пути, человеку нужно преобразиться, - и духовно, и физически. Достижимо ли истинное знание, если произойдет такое преображение? Наука об этом пока ничего конкретного сказать не может, но ее представительница - синергетика, проводя аналогии с законами эволюции сложных самоорганизующихся систем, такой возможности не отрицает, рассматривая ее как очень дальний аттрактор на пути эволюции человечества. И поэтому очень современно звучат слова Иисуса Христа: "Я есмь Путь, и Истина, и Жизнь". Иммануил Кант стал одним из тех, кто ведет человечество по этому Пути.

Заключение

Понятие "трансцендентальная эстетика" было введено Кантом только затем, чтобы отделить два мира - чувственный и мыслительный, связанные между собой, взаимообусловленные и разделенные способностью человека к мышлению на две неравные части, чтобы уйти от природного мира в мышление и сделать его самодостаточным, попытаться уйти в глубину мира, который осознается и понимается только посредством мышления и потому представляется как мир априорного знания, данный человеку как бы изначально.

Необходимо учитывать, что кантовская трансцендентальная эстетка весьма сильно отличается от общепринятого понимания эстетики. Достаточно сказать, что понятие "трансцендентальное" применительно к эстетике вовсе не употребляется философами. Традиционная линия развития содержания данного понятия находится далеко в стороне от трансцендентальной эстетики.

Список использованной литературы

1. Бучило Н.Ф., Чумаков А.Н.Философия: Учебное пособие. – М.:ПЕР СЭ,2001.-447с.

2. Добрынина В. И., Грехнев В. С., Добрынин В. В. Философия XX века. Учебное пособие. М., ЦИНО общества "Знание" России, 1997. - 288с.

3. Голубинчева В.О., Данцев А.А., Любченко В.С. Философия для технических вузов. Серия «Высшее образование». Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс»,2004. – 640с.

4. Кант,Иммануил. Сочинения в шести томах. /Под общ.ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги.-М.: «Мысль»,1964.-

5. Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д.,Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: Учебник. – М.: ИНФРА-М, 2008.- 519с.

6. Налетов И.З.Философия: Учебник. – М.: Инфра-М, 2007.- 400с.

7. Спиркин А. Г. Философия: Учебник. – М.: Гардарики,1999.-432с.

8. Философия. Справочник студента./ Г.Г. Кириленко, Е.В. Шевцов.- М.: Филологическое общество «СЛОВО», ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999.- 672с.

9. Философия: Учебник/ Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разина. – 2-е изд., перераб. И доп. – М.: Академический Проект; Трикста, 2004.- 688с.

10. Философская энциклопедия. Гл.редактор Ф.В. Константинов.- М.: «Советская энциклопедия»,1962.-

11. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981. - 445 с.

12. Хрестоматия по философии: Учебное пособие/ Под ред. и сост. А.А. Радугин. – Москва: Центр,1998.- 432с.

13. Шаповалов В.Ф. От классики к современности, изд. 2-е, дополнительное: Учеб.пособие для вузов. – М. ФАИР-ПРЕСС, 2000. – 608с.

Выполнила: студентка УГТУ-УПИ гр. ГО 35041 Екатеринбург 2007 Старикова Юлия Тема: Понятие эстетика. Принципы и законы эстетического формообразования.(на основе работы Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”)СодержаниеВведение1.Понятие эстетика.2.1. Основные законы и принципы эстетического формообразования.2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну.ЗаключениеСписок используемой литературыВведение Выбор темы происходил довольно долго, взгляд останавливался на более знакомых и объяснимых… Появилась мысль: ведь есть понятия, которыми оперируют словесно, но порой не могут сходу объяснить, что они подразумевают под ними. Для меня таким понятием стала эстетика. Захотелось найти точное объяснение, а что же это? Определить ее критерии* и принципы*. Разобраться, как они применимы к формообразованию, в частности в дизайне. Слово “эстетика” - довольно часто употребляемое и в повседневной жизни и в искусстве, как в практике, так и в критике, а также в философии и некоторых других сферах деятельности. Говорят об эстетике фильма, спектакля, какого-то конкретного писателя, эстетике исторического периода, например античной, эстетике определенной культуры, например, японской, и даже выделяют практическую эстетику, к которой относят эстетику быта, человеческого поведения и т.д. Исходя из этого, целями данной работы являются:1.Поиск определения понятия эстетики как таковой и попытка создания определения лично для автора реферата.2.Попытка поиска применения законов и принципов эстетического формообразования конкретно в дизайне, т.к. Ф.Т.Мартынов рассматривает их применительно к архитектуре.3.Определение актуальности темы для современных целей дизайна и проблем формообразования именно после изучения всего материала5.Определение “полезности” выбранной литературы В качестве основного источника взята монография Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”.Отсюда задачи:1.Изучение заявленной литературы по теме. 2.Ее переосмысление и попытка приведения конкретных примеров.3.Подведение итогов и создание выводов по проблеме и достижения целей. 1 Понятие эстетика.

Слово эстетика происходит от греческого “айстетикос ” - чувствующий, чувственный относящийся к чувственному восприятию. Как известно, само понятие ввел Н.Баумгартен лишь в XYIII веке. Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности.
Многообразие использования слова "эстетика" за пределами науки - свидетельство широкой содержательности этого понятия. “Всюду, где речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования - закладывались традиции эстетического анализа.” [О.А. Кривцун “Эстетика”] При рассмотрении понятия эстетика можно вспомнить вербально созвучное ему понятие - этика, прерогативой которого является доброе (также как прерогатива науки - истинное). Хотя, думается, что прежде всего понятие эстетика относится к творению человеческих рук, и даже его действиям, а затем уже к чему-то, рожденному самой природой. Получение эстетического удовольствия от просмотра театральной постановки или примерки шляпки, созданной именитым дизайнером и любование гладью озера несколько различны. В первом случае человек активно задействован в процессе, работают его социальные и статусные связи, во втором же он более пассивен, близок к природе, а не к обществу, к познанию себя, а не к утверждению в социуме. Т.е. здесь важно понимать различие понятий эстетического порядка и просто какие-либо эмоциональные переживания, которые лучше относить к изучению психологии. Эстетическими их делает выраженность в определенном качестве Формы, и появлению чувства прекрасного.В большинстве энциклопедий эстетика объясняется как учение о прекрасном (или об изящном у В.Даля) прежде всего в искусстве, а затем уже в жизни. Что же, дизайн не является искусством, тем самым можно сказать, что он относится к категории жизнь, здесь уже возникает вопрос, что же рациональнее поставить на первое место? Хочется думать, что жизнь… Поначалу эстетика была инструментом философов, позднее теологов, уже в средние века понятием стали пользоваться художники, т.е. практики, уже в современном обществе критерии и принципы эстетики стремятся применить к формообразованию в архитектуре и дизайне. Можно сделать вывод, что особая природа эстетики как науки состоит в её междисциплинарном характере. Эстетика ориентирована на выявление универсальных критериев для чувственного восприятия выразительных форм окружающего мира. “В широком смысле это универсалии строения произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства” (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), “универсалии эстетического восприятии природы”. Эта последовательность
взята из той же работы О.А. Кривцуна. Как видно, восприятие природы стоит на последнем месте.Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно одновременно представляет собой: единство логической конструкции, высоких философских обобщений, нормативности, совмещающихся с проникновением в импульсы человека творчества, реальные парадоксы жизни, социального и культурного бытия.
Причем эстетика располагает растянутыми временными и пространственными критериями. Т.е. она объединяет опыт можно сказать всего человечества, корректируясь, конечно, конкретным человеком. Мартынов выделяет три значения употребления понятия эстетика. Первое - это идеи и способ творчества в создании произведений искусства, вещей того или иного автора. В прошлом это актуально было бы применить к писателю, сейчас к дизайнеру или архитектору. Второе - это те же идеи и способы создания и восприятия уже определенного вида деятельности, будь то кино, архитектура, труд, техника и т.д. В это так далее я бы включила эстетику жизни и поведения человека, а также дизайна.Ну и третье - это эстетика в смысле философского учения, которая и породила все остальные виды. Далее хочу привести фразу Мартынова, которая стала опорной для моего личного понимания эстетики: эстетика стремится, прежде всего, выявить, ЧТО представляют собой те явления действительности и те явления сознания, которые вызывают у нас чувство прекрасного. Действительно, можно полностью с ним согласиться, но опять же - что такое чувство прекрасного? Оно менялось на протяжении времени, и зависело не только от культуры и государства, ступени развития всего человечества, но и взглядов, мировоззрения, сложившихся стереотипов, неосознаваемых и осознанных, и воспитания отдельных людей. В какой-то мере чувство прекрасного, предметы и события, вызывающие восхищение конкретны для каждого человека. Но существует нечто общее, объединяющее, то, что наращивалось веками, не относящееся к чисто рефлекторному, или сиюминутно-эмоциональному. Прекрасное - это скорее то, что основывается на чем-то неосязаемом, невидимом, но понятном и опознаваемом как нечто красивое во всех смыслах. Но я не соглашусь с автором, что “прекрасное не есть полезное”. Ведь ощущение даже мысленного прикосновения к чему-то прекрасному, можно сказать совершенному, может принести совершенно неожиданный результат и даже существенно повлиять на взгляды, эмоциональное, а порой и физическое состояние человека. Известны случаи, когда для излечения физического или психологического недуга использовались культурное обогащение и соприкосновение с миром искусства и прекрасных вещей (катарсис с помощью с искусства). К тому же, по мнению некоторых философов (к примеру Гегеля), которое я поддерживаю, прекрасное или красота - это присутствие идеи в конкретном явлении. Именно идеи, когда есть, что постигать с помощью предмета, - это уже гораздо больше, чем просто удачно применить его в конкретной деятельности. “ Красота-это форма целесообразности предмета”, - говорил Кант. Т.е. без сомнения, без красоты нет и предмета, так же как и красота должна выражаться, раскрываться в чем-то конкретном. Предмет имеет право на существование, если он красив. А также эта красота, или прекрасное должно быть всеобщим, являться объектом всеобщего удовольствия. Проще говоря, должна затрагивать каждого, кто с ней соприкасается. Красота содержит в себе истину и благо. Красота, таким образом - это одна из категорий эстетики, причем ключевая, центральная. В свою очередь она является одной из сторон идеи, а идея уже принадлежит сущему, тому, что лежит в основе бытия.Получается, эстетическое удовольствие- это постижение через красоту фундаментальных основ бытия, причем через чувство. Я бы даже сказала, что если соприкосновение с предметом вызывает эмоциональный подъем и чувство вдохновения, значит, произошло несколько замечательных и важных событий: эстетическое переживание и, исходя из этого, приближение к познанию чего-то скрытого на первый взгляд и глубинного. Постижение идеального через предметно-чувственное. Это называется поиск эстетического значения, погружение в эстетическую реальность. Т.е. дизайнер, создавая предметный мир, должен отдавать себе, отчет в том, что целесообразность предмета выражается обязательно в красоте, а не только в практической функциональности. Так же становится понятно, что эстетические явления не всегда порождают светлые чувства, это может быть и потрясение, и легкая печаль. Ее можно расценить как встречу с потерянным, (или недостижимым) идеалом. Т.е. какой-либо предмет, вещь, даже действия (спектакль не относится напрямую к частной жизни человека) вызывают похожие чувства, как какое-то происшествие в жизни человека. Но они различны. Получается, что эстетические явления заставляют подняться и мысленноотвлечься от реального мира и приобщиться к чему-то общечеловеческому, духовному и нравственному. Это не связано с биологическим аспектом, а только лишь с социальным.Более того, я могу утверждать, что все без исключения люди ощущают этот процесс прикосновения к эстетически наполненному предмету, вещи, событию, пространству, но лишь обладающие какими-то даже малейшими представлениями о природе эстетического могут осознать чувства, объяснить, и в полной мере осмысленно ими насладиться. Также на этот процесс может повлиять индивидуальное желание и способность к познанию, и уровень духовного и развития и образования. Эстетический предмет всегда имеет автора, но не любой предмет, созданный человеком, можно назвать эстетическим. А как тогда относиться к современным объектам дизайна? Нередко, некоторые из них на первый взгляд не то, что не являются выражением эстетического, вообще антигуманны (примеры можно найти даже среди детских игрушек). Любование чем-то низменным, не вполне приличным, то же зачастую бескорыстно (что не скажешь о создании таких объектов) и является частью нашей жизни, или бытия, чувственным его проявлением. Общество меняется, современная массовая культура принимает такое направление развития, но все-таки общие истоки прекрасного неизменны, человек, создающий предметную среду должен это понимать. Итак, исходя из этого краткого рассуждения о том, что же такое эстетика, и какие понятия ее характеризуют, можно вывести следующее определение: Эстетика-это область познания, основанная на чувственно-духовном восприятии мира, затрагивающая все виды деятельности человека, обращающаяся к созерцанию истины и поиску общечеловеческих ценностей. Полагается на законы красоты.Включает понятия: эстетическая реальность, эстетическое отношение, эстетическое суждение и т.д.2.1.Основные законы и принципы эстетического формообразования. Проблема формообразования - одна из ключевых в дизайне. Ведь дизайн и есть по сути,- создание формы. Что такое форма, каковы ее особенности, как ее создать, на эти вопросы многие философы и теоретики дизайна не раз искали ответы. Мартынов пишет “именно благодаря форме неустойчивые, распадающиеся образования превращаются в устойчивые, организованные, из хаоса возникает порядок, то есть определенное содержание”. Получается, форма- это основа содержания, но форма должна быть в чем-то воплощена,- в материи. “Нет содержания без формы, и наоборот”. И в самом деле, рассуждения логичны. И когда мы создаем форму, мы создаем и изменяем новое содержание.Также формообразование-это проблема и эстетики. Все, что происходит в бытии “совершается в определенной форме и через форму” (Ф.Т.Мартынов) Несложно сделать вывод, что эстетическая форма возникает в первую очередь в воображении, она мысленная, образная. Единственное, что неясно, как она затем может перейти в предметно-материальную, она скорее является воображаемой организацией социальных и идеальных реальностей. А эстетическое формообразование, в свою очередь “- это смыслообразование и творение истины”. Формообразование может и должно включать эстетическую составляющую, но это как происходит и на чем она основано? По каким принципам происходит эстетическое формообразование, и чем оно может быть полезно в дизайне? Рассмотрим основные законы эстетического формообразования, выделенные Мартыновым:1.Преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия, чувственное и духовное слияние с общечеловеческим, и сопоставление возникающих при этом образов с повседневным опытом человека. На протяжении жизни у людей складываются определенные стереотипы, как в общении друг с другом, так и по отношению к предметам. Например, что холодильник создан для хранения продуктов, шапки с бомбошками могут носить только дети и т.д. Появляется определенный схематизм. Несомненно, хорошо, когда каждый предмет имеет свое устоявшееся и проверенное временем значение, человеку нужна стабильность, но жизнь без расширения сознания, новизны мало кому покажется привлекательной. Всегда нужно стремиться к открытиям, к познанию и созданию чего-то нового. Так появляются, как практичные и логичные многофункциональные устройства принтер-сканер-копир, походный нож, в котором скрыты еще ножницы, вилка и ложка, так и интересные, но трудные в использовании калькулятор-измеритель давления, или клавиатура - настольная лампа. Но в этом и есть поиск, не всегда то, что в неизменном виде сохраняется веками, в полной мере является практичным, возможно, просто новое решение пока не найдено. Здесь важно чувство сомнения, когда не хочется принимать все на веру, а возникает желание разобраться в увиденном и используемом предмете. Новизна может проявляться не только в практическом, но и идеальном, в случае застоя или неправильных, антигуманных установок общества. С другой стороны, не стоит забывать о тех общечеловеческих ценностях, поисках потерянного идеального и совершенного мира, на которых основывается эстетическое формообразование. Углубляться можно вниз - чувственное взаимодействие человека с предметом и реальностью, и вверх - действие воображения и высших слоев сознания. Т.е. в первом случае - выявление в итоге практических функций предмета и его места в социальной реальности, во втором поиск скрытых смыслов, символов в этом предмете, и возможно, преобразование и создание новых предметов на этой основе. Проскользнувший где-то в книге совет стать на время ребенком с непосредственным, незашоренным стереотипами взглядом на мир, вполне можно применить к дизайнерской деятельности, когда нужно сделать нестандартное решение, создать инновационный проект.2. закон не дословно звучит как: идеальная организация материала вживания в новый эстетический мир и его эстетически образное и эстетически-концептуальное выражение.Сложно сказать, что здесь имеется ввиду, должно быть, созданная, или открытая путем “знакомства” с предметом новая реальность, т.е. познанный смысл и особенности нового мира. Или наиболее правильная концепция познания эстетического мира. Скорее второе, т.к. последний третий закон звучит так:3. Достижение единства универсализации и индивидуализации вновь создаваемого эстетического мира. Возникает вопрос - почему вновь? В том смысле, что эстетический мир он един, существует по своим идеальным законам, и был когда-то нами, людьми, утерян? Или то, что, познав сущность одного предмета, мы пытаемся мысленно создать эстетический мир, на основе, или даже тот, который несет в себе предмет? Универсализации - значит подчиненности снова тем же законам идеального и общечеловеческого, а индивидуализации - привнесение своих взглядов и духовных ценностей в этот мир. Получается главный итог эстетического формообразования - возникновение порыва и стремления к созданию нового, более совершенного мира и в конце попытка его создания, включающего и предметно - пространственный мир, в создании которого огромную роль играет дизайнер. Дизайнер совмещает свое Я с чем-то общим и универсальным, в первую очередь ближайшим окружающим миром.На пути создания этого мира стоит выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта. Это прогноз того, как будет образно, пластически выглядеть определенная часть этого мира, и какую значимую и смысловую нагрузку будет выражать организация предмета. Она осуществляется с помощью принципов формообразования, “которые можно рассматривать как специфические способы эстетически бытийного осмысления и эстетического миросозидания”. Итак, к таким принципам относятся: принципэстетической целостностиэстетической целесообразностиэстетической гармонизации и эстетической выразительности 1. Принцип эстетической целостностиЧто такое целостность в формообразовании, представляет каждый. Единство отдельных элементов формы, а точнее, относя к эстетике, свойств и сторон предмета, особенность этого единства. Когда они воспринимаются одним целым, но каждая часть выражает целое. У Мартынова прозвучала замечательная фраза “это требование и способность видеть целое ранее его частей”. Действительно, когда нам приходиться по крупинкам воссоздавать целое, это и есть формообразование. А восприятие предмета - это, прежде всего восприятие и использование целого. Другое дело, что какая то часть может быть как бы главенствующей, и приходить сразу, но вторым открытием непременно будет целое. Можно сказать, что здесь все так же, как и в любом формообразовании, только части этого целого другие. Эта целостность достигается путем диалога дизайнера и потребителя, через познание и переживание, технического расчета, вживания в ситуацию, преодоление стереотипов. В итоге появляется и полнота смыслов (смысловая целостность). Причем это созданное целое находится в каком то соотношении с первоосновами бытия и вечностью. Гораздо интереснее второй принцип - эстетической целесообразности. Что такое целесообразность? Соответствие ранее поставленным целям, или, если они оказались не заявлены, возможность и приемлемость в конкретной ситуации. Право на существование, грубо говоря. В эстетическом формообразовании это выявление утилитарной целесообразности, и в то же время возвышение над ней и ее обогащение, это попытка сделать формообразование самоценной деятельностью, но, не уходя от технической, социальной, экологической и экономической целесообразности предмета. Например, если сделать дома натяжной потолок с мерцающими в темноте звездами, одна лишь эта деталь будет придавать пространству особенный смысл, даже какое-то таинство, напоминать о неизведанности космоса и вечности этих самых звезд и неба над людьми. А еще, во времена, когда вещи и бытовые приборы у большинства населения нашей страны были в небольшом количестве и одинаковые, у нас в семье было радио, которое выделялось тем, что имело форму не обычного белого, быстозагрязняющего параллелепипеда с черным кружком для регулировки мощности, а изящной, с покрытием из дерева вытянутой и плоской коробочки. Оно напоминало картину, там было изображение прекрасной девушки, с растущими цветами у ног. Сейчас невозможно вспомнить, где и кем оно было произведено, но, глядя на такое радио, казалось, что и все новости, песни, доносящиеся из него, должны быть такими же прекрасными и обязательно хорошими. Вот и утилитарная, и социальная, и техническая на тот момент целесообразность, а также посыл к безграничности радости жизни, единения с природой и созерцания (девушка не рвала там цветы) красоты. Также различают внутреннюю и внешнюю целесообразность. 2.Принцип эстетической гармонизации Гармония - это очень важная категория эстетики. Гармония - это соотношение, как целого, так и частей предмета со всем спектром многопланового эстетического мира. Это одна из гармоний. Они достигается путем синтеза гармоний других видов: социальной, физической, духовной… Она соединяет в себе и целостность, и выразительность, и целесообразность. Понятно, что такая гармонизация очень сложна, и зависит от многих противостоящих факторов, таких как практические действия, идеальные установки, даже чувственные переживания. Безусловно, появление гармонии - постоянно ускользающее от людей явление. Но стремиться к ней необходимо. Ведь, если создавать каждое изделие гармоничным, весь мир человека постепенно гармонизируется в соответствии со всеми смыслами. Единство, а точнее гармоничное отношение человека и природы (и что взять за образец гармонии?), единство разума и чувства, поиск оптимальных путей налаживания общности людей, несмотря на их социальную, и другие принадлежности - вот глобальные задачи гармонизации. И здесь есть много путей, и споры по-прежнему не утихают. Этот принцип актуален в том плане, что затрагивает не просто важные, а жизненно необходимые проблемы современности, связанные с экологией. Гармония человека с природой, разумное пользование природных ресурсов с взглядом в будущее. Весомая часть этих проблем ждет решения от дизайнера, заставляя его решать внушительный ряд задач. 3.Принцип эстетической выразительности Не особо вникая в суть вопроса, можно подумать, что эстетическое - это и есть выразительное, красивое и так далее. Или что эстетика - это суть выразительности Мартынов и в этом принципе настаивает на процессе выражение одного через другое, одних миров через другие. И чем больше повторять это высказывание, тем меньше верится, что на самом деле понимаешь его смысл. Он говорит о нейтральной выразительности. Хотя как она возможна, непонятно. Безличная - да. Когда не видно так скажем личных и интимных подробностей процесса создания этой выразительности, а точнее переживаний, подтолкнувших к творению. Он уходит вглубь проблемы навязывания потребителям крупным бизнесом ложных ценностей, когда мы оцениваем все: и предметы, и вещи, и людей через исключительно внешне украшенную форму, особо не задумываясь о том, что скрыто внутри. Это злободневно. Особенно для России, где и встречают “по одежке”, и провожают обычно по ней же. Полагаю, автор намекает об утрате именно эстетической выразительности, уходе основополагающих смыслов жизни из формообразования. Если подумать, как человек заявляет о себе? Первые доступные “средства”- это его тело и предметная среда, говорит Мартынов. Но ведь просто тело - это поверхностно. Сюда входит мимика, физиологическая красота, тембр голоса. Вещи, разумеется, выполняют функцию якорей, по которым можно особенно не углубляясь понять, к какому социальному статусу принадлежит человек, поставить мысленную заметку, и по созданным обществом штампам представить систему его ценностей. Смотря на предмет, мы как бы соотносим себя с ним, и в то же время возвышаемся над ним, “воспаряем” в поисках скрытых ценностей. Все, как должно быть в эстетическом формообразовании, но вот смысловая и чувственная основа у этой выразительности не эстетическая, вот что скорее всего возмущает Мартынова. При формообразовании дизайнер заложил не те чувственные посылы, и руководствовался лишь желанием выгодно продать. Вот о чем речь. Я понимаю этот принцип как итог действия первых трех, при соблюдении эстетической целостности, эстетической целесообразности и эстетической гармонизации, возможно появление эстетической выразительности. Она (выразительность) самоценна и в то же время несет незримую пользу человеку, которая в итоге может вылиться в действия.Остается открытым самый важный вопрос: а каковы те смыслы, которые должна содержать в себе эстетика? Должно быть, ответы следует искать в философских рассуждениях. И где хорошему дизайнеру, не очень искушенному в философии их взять? А может он и хочет действовать согласно законам эстетического формообразования… А может быть, они должны приходить в результате его развития, как своего рода озарения? Или они и вовсе всегда есть в нас, но им нужно помочь вылезть наружу путем приближения к совершенству? 2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну. Мартынов выделяет такой подход к рассмотрению деятельности архитектора, который можно применить и к дизайнеру, как бытийно-осмысляющий.Он выражается в следующем (с моей поправкой на дизайн): Во-первых, осознание и понимание того, что дизайнер, проектируя, создает Новый объект реальности, который должен соотноситься с внутренней структурой личности, для которой он предназначен, ее потребностями, ценностями социальных, этнографических, территориальных групп, к которым она относится, и учитывать направленность развития общества в целом, структурой существующей модели мира. Например, в век технической культуры, постиндустриального общества, нано технологий, неоправданно создавать объект дизайна в массовом объеме, уступающий в своих технических характеристиках аналоги на несколько десятков лет. Это не попадает под интересы общества, не будет полезно в социальном плане, не отвечает пути развития человеческого мира. Или, в более узком смысле, странно было бы использовать дизайнеру белый цвет в платье невесты в восточной стране, где он является траурным. Или навязывать определенному социальному слою статусные вещи (к примеру, часы) более низкого экономического уровня. Можно в самом урезанном варианте свести проект к вопросам: кому? зачем? как? Далее дизайнер должен уметь дать прогноз успешности проекта во всех смыслах, и он предполагает способы совершенствования качества жизни при помощи данного продукта. Проект должен включать: социальное, экономическое, эстетическое(!), и техническое обоснование. Т.е. предпроектный анализ состоит из трех последовательных ступеней: индивидуальные, социальные, и общечеловеческие потребности. Я думаю, что первые две ступени исследуются практически каждым дизайнерам, а последняя, в которой и скрыты эстетические смыслы, часто не принимаются в расчет в полной мере. Во-вторых, “участное мышление”(термин М.М. Бахтина), которое предполагает способность вжиться в самые разные социальные, духовные, смысловые миры. Дизайнер, при работе над проектом, должен отвечать за каждый свой поступок, мыслить нравственно, но при этом не быть безучастным наблюдателем, и бездумно делать все, что по душе заказчику. Например, когда создается интерьер или книга в определенном исторически известном стиле, а заказчик не вполне представляет, чем он характеризуется, важно ему помочь, но прежде подумать, но не исключать возможности поступить так, как он хочет.Но и чрезмерно навязывать свою позицию тоже, ведь предмет создается для заказчика. Полагаю, что понимание внутреннего, духовного мира адресата дизайна, мягкое подталкивание его к нужным решением и согласие в основных пунктах - это и есть условие успеха современного дизайнера, когда между своими предпочтениями и вкусами заказчика, он чаще склоняется ко вторым… Этот пункт предполагает возможность “диалога” с другим направлением дизайна, другой школой, концепцией, и даже автором. Реалии сегодняшнего дня таковы, что автор должен иметь свой характерный стиль, изюминку, но должен быть готов в любой момент к корректировке своих приемов, знаний и отличительный черт, ведь мир не стоит на месте. И, наконец, в-третьих, что касается непосредственной темы, понимание объекта дизайна как смыслового объекта, который соединяет повседневную реальность с сущностным, идеальным планом реальности. Дизайн рассматривается как социально-эстетическое и духовно-осмысленное совершенствование существующих предметно-пространственных систем, а также как открытие новых, и создание высокоорганизованных социально-предметных структур, позволяющих их реализовать. ЗаключениеПодходя к заключению, нужно признать, что первая цель достигнута однозначно. Определение выведено, путем осмысления материала и применения собственной опытно-смысловой базы. Чем дальше происходило углубление в материал, тем больше появлялось отрывочных суждений, и меньше конкретики. Названия принципов эстетического формообразования подкупают своей конкретностью, но их наполнение совсем не соответствует принятым за основу понятиям целостности в формообразовании, и так далее. Не совсем ясно как все это возвышенно-идеальное претворить в жизнь одному человеку в одном конкретном предмете. Первый закон эстетического формообразования можно бы взять на вооружение всем “формообразователям”. С остальными дела обстоят менее хорошо… Но все-таки тема более актуальна для общих проблем дизайна, направления его отношений с природой, отношений в социуме и дальнейшего пути развития человеческой цивилизации, в зависимости от которых дизайн будет видоизменяться. Для самой проектной деятельности очень полезен бытийно-осмысляющий подход, где давно известные “постулаты” названы по-новому и расширены. Само же эстетическое формообразование довольно трудно применить на практике. Вопросы, поднимаемые Мартыновым в монографии настолько глобальны, что заставляют (призывают-то точно) задуматься о будущем человека и места дизайнерской деятельности в этом мире. Многочисленные ссылки на учения других философов и теоретиков искусства и дизайна, дают широкое и многоплановое представление о поднятой теме, показывая ее развитие и противоречия. Но иногда они остаются вовсе без критической оценки автора, выглядят нагромождением, хотя это можно принять за стремление подтолкнуть изучающего на собственные размышления и выводы. В общем, тема оказалась интересной, но еще более сложной, чем на первый взгляд. Возник итог, не только на основе данной темы, но благодаря ей. Человек являются частью природы, или природа покорена человеку, но он так или иначе связан с нею. Так почему бы при создании предметного мира человека не руководствоваться главным, что есть во всем природном - единство удивительной функциональности с поразительной красоты (выразительностью). Взять хотя бы самую обыкновенную стрекозу: ничего лишнего и прекрасно радует глаз...*ПРИНЦИП, и (устар.) ПРИНЦИ"П, а, м. [от латин. principium - начало] (книжн.).1. Основное начало, на к-ром построено что-н. (какая-н. научная система, теория, политика, устройство и т. п.) Основные принципы механики. Незыблемые принципы философии марксизма. || Закон, основное положение о чем-н. П. всемирного тяготения. 2. Убеждение, точка зрения, правило поведения. Это против моих принципов. В принципе - теоретически, в основном. В принципе я согласен. (Толковый словарь русского языка Ушакова)* КРИТЕРИЙ, я, м. [греч. kritērion - средство для решения] (книжн.).Признак, на основании к-рого производится оценка, определение, классификация чего-н., мерило. Верный к. К. истины. Этот признак служит критерием (чего-н. или для чего-н.).(Толковый словарь русского языка Ушакова)Список используемой литературы1. Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”Архитектон, 19982. Е.Г.Яковлев “Эстетика”3. О.А. Кривцун “Эстетика”

Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы

Формирование эстетических принципов и появление первых художественных образцов русской постмодернистской литературы относится к 60-м – началу 70-х гᴦ.

В литературной жизни 60-х гᴦ. можно выделить два базовых направления. Одно из них находило свою реализацию на страницах ʼʼНового мираʼʼ, редактором которого в это время был А.Т. Твардовский. Другое было сосредоточено на страницах журнала ʼʼОктябрьʼʼ, главным редактором которого был В. Кочетов. Редакция журнала занимала просталинские позиции.

ʼʼНовый мирʼʼ призывал писателœей говорить правду о ʼʼхозяйственной, о производственной жизни страны <…> о духовной жизни нашего человекаʼʼ. Твардовский призывал к правде об исторической трагедии, постигшей страну в 30-50-е годы. И основное направление ʼʼНового мираʼʼ было антисталинским. По этой причине он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто как ʼʼправда о жизниʼʼ. Оттепельная литература получила четкую задачу – восстановить ʼʼправду о жизниʼʼ. Все, что не вмещалось в эти рамки, до страниц ʼʼНового мираʼʼ не допускалось. По этой причине за рамками ʼʼНового мираʼʼ оставалось искусство художественного эксперимента͵ искусство, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ воспринимало и изображало мир внереалистически, искусство, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не ставило перед собой задачу миметического отображения реального мира.

Это приводило к образованию ʼʼдругой культурыʼʼ, андеграунда, существовавшей в эпохе подпольно. Лев Рубинштейн – один из представителœей андеграунда, поэт-концептуалист, ретроспективно отмечал: ʼʼСоветская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира – официальный мы вообще не рассматриваем – строились собственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. <…> когда произошла перестройка, всœе оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся наверх, выяснилось, что данный общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастияʼʼ.

Представители андеграунда полагали, что искусство не должно и не обязано реалистически отражать действительность, что у него свои собственные задачи. В андеграунде оказалась как политическая, так и эстетическая оппозиция, направленная против существующей и главенствующей в эпохе литературы реализма. В. Топоров отмечает: ʼʼНынешний несомненный кризис советской литературы - ϶ᴛᴏ прежде всœего кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единœении с государством или в отчаянном противостоянии ему…ʼʼ Действительно, после короткой эйфории андеграунда по поводу своего официального признания в конце 80-х – начале 90-х годов обозначился кризис и в культуре андеграунда. Так как силою исторических обстоятельств было снято знаковое для этой культуры противостояние с государством.

Искусство для писателœей андеграунда является единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Искусство принято понимать как самоценное, бесполезное и бескорыстное. Во главу угла подобного понимания ставится эстетика и отвергается ʼʼполезностьʼʼ, прагматика. Сергей Довлатов писал о своем поколении: ʼʼЖелая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемыʼʼ.

А Саша Соколов характеризует свою творческую позицию так: ʼʼЯ не стремлюсь кого-то в чем-то убедить, чему-то научить, настоять на своем прочтении мира <…> Бродский и я независимо друг от друга высказали мысль, что литература – вообще не о жизни, следовательно, разговор о моральности и аморальности неуместенʼʼ.

Жестскость цензурных ограничений в Советском Союзе породило обостренное желание творческой свободы, которая понималась писателœем как главная ценность.

Постмодернизм – явление, рожденное внутри андеграунда, отвергает какие бы то ни было ценности. Отсюда, собственно говоря, понятно отсутствие интереса у постмодернизма к личности. Личность, не включенная в систему общих ценностей, оказывается призрачной.

Взамен категории личности постмодернизм утверждает обобществление интеллектуальной собственности. Отсюда следует кредо постмодерниста: нет никакой ценности, кроме слова, ценного само по себе. За словом ничего не стоит. По этой причине всœе прежние ценности, важные в традиции русской литературы (утверждение добра, справедливости, истины), ниспровергаются, не оставляя ни одной сферы бытия, которая бы не могла быть подвергнута иронической насмешке. Постмодернистская литература - ϶ᴛᴏ своеобразный эстетический нигилизм. Постмодернизм верит в то, что уродство реальнее красоты. По этой причине русский постмодернизм уделяет такое большое внимания к различным паталогиям (А. Королев ʼʼЧеловек-языкʼʼ, Т. Толстая ʼʼКысьʼʼ и др.).

Саша Соколов писал: ʼʼДля меня значение писателя – в его языке, мне нужен язык, меня тематика мало интересует. В случае если первая страница романа написана слабо, я чтение бросаю <…> Что можно сказать о писателœе, который начинает свое повествование тем, что ʼʼОднажды в час небывало жаркого заката в Москве, на Патриарших Прудах, появились два гражданинаʼʼ <…> Какие-то необязательные описания, неустоявшийся стиль, и не удивляет вовсœе, не поражает ʼʼ. Саша Соколов обнажает здесь творческий стимул постмодерниста: удивить, поразить – вот как нужно воздействовать на читателя. В начале века, в рамках модернистской эстетики, такое воздействие называли эпатажем (Брюсов, футуристы, обэриуты). В какой-то мере это – литературное хулиганство.

И здесь обнаруживается живая генетическая связь постмодернизма с литературой начала ХХ века – модернизмом и авангардом. Обращаясь непосредственно к литературе начала ХХ в., постмодернизм тем самым отрицает ту эстетику, тот опыт, которые выработаны русской литературой советского периода, игнорируя, и более того, отторгая для себя те идейные и художественные принципы, которые выработаны внутри советской литературы. По этой причине постмодернистская литература словно перешагивает через голову советской литературы обратно, к началу ХХ в., обращаясь к эстетическим и художественным приобретениям литературы модернизма и авангарда.

Особенно важным для новой прозы оказался опыт и эстетическая концепция Владимира Владимировича Набокова (1899-1977) . Набоков всœегда демонстрировал отсутствие интереса к политике, идеологии, морали, нравственности. Девизом Набокова остается ʼʼвсœепоглощающее эстетическое служениеʼʼ, – писал А.А. Долинин. Сам Набоков отмечал: ʼʼК писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросыʼʼ или ʼʼотзыв на современностьʼʼ. Искусство, по Набокову, должно обладать единственной функцией – собственно эстетической. В 20-е годы Набоков обнаруживает замкнутость, автономность художественного произведения.

Вместе с тем, Набоков обнаруживает, что сюжет не является непременным атрибутом романа, как полагали романисты Х1Х века. Развитие жанра романа может пойти по совершенно иному, бессюжетному пути. Как в живописи начала ХХ века ʼʼсамоценным становится цвет и фактура, так и в литературе писатели стали ощущать потребность работы как бы ʼʼчистымʼʼ материалом, со словом, сокращая сюжетную нагрузку, а иногда стремясь и вовсœе обойтись без сюжета. Об этом мечтал Флобер, это сделал Пруст, это хотел сделать Бунинʼʼ.

В этом направлении работал и Набоков. Одним из ярких образцов художественной реализации этого понимания является роман ʼʼЗащита Лужинаʼʼ. И.А. Макарова отмечает: ʼʼЦентральная система этого произведения не сюжет, не взаимодействие формы и содержания, приводящее к художественной целостности, а эстетическая мысль Набокова, воплотившаяся сюжетноʼʼ.

Дело в том, что структурным стержнем этого романа Набокова является принцип игры, реализуемый автором на разных уровнях произведения. Лужин существует в особом игровом мире, в котором значимы только игровые комбинации. И дело здесь не только в том, что он – гениальный шахматист, обреченный на пожизненную игру в шахматы. Скорее, Набоков выбирает в герои шахматиста͵ чтобы усложнить задуманную игру с читателœем романа.

В ʼʼЗащите Лужинаʼʼ позицию Набокова поясняет старший Лужин – писатель, который пишет роман ʼʼГамбитʼʼ. По сюжету задуманного романа гениального мальчика-шахматиста возит по России его приемный отец. И при обдумывании сюжета романа отца Лужина раздражает крайне важно сть его историко-реалистической мотивировки. Он размышляет: ʼʼТеперь, почти через пятнадцать лет, эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определœенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения. Были лица и обстоятельства вокруг образа сына, которые, к сожалению, были мыслимы только на фоне войны, не могли бы существовать без этого фона. С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это было уже подлинное насилие над волей писателя. Меж тем, как могла революция задеть его сына?ʼʼ

И действительно, в романе Набокова шахматиста Лужина ни война, ни революция не задевают никоим образом. Для Лужина не существует логики истории, логики географии или логики времени. Он признает только логику игры. На существование Лужина не влияют никакие внешние обстоятельства. Напротив, внешние обстоятельства воспринимаются им как действия, совершающиеся на шахматной доске: ʼʼКогда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света͵ и в данном свете – его собственная теньʼʼ. Прямоугольник лунного света здесь квадратик шахматной доски, а тень Лужина в нем – силуэт шахматной фигуры. Или: ʼʼОн сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телœеграфный столбʼʼ.

Как отмечает И.А. Макарова, ʼʼЕдинственный бытовой, жизненный, неигровой поступок, который совершил Лужин,- ϶ᴛᴏ женитьба. Но ведь и брак был заключен, потому что слово ʼʼпартияʼʼ проплывало в мозгу – ʼʼхорошая партияʼʼ, ʼʼнайти хорошую партиюʼʼ, ʼʼпартияʼʼ, ʼʼпартияʼʼ, ʼʼнедоигранная, прерванная партияʼʼ. И женитьба, воспринимаемая как продолжение игры, оказалась не настоящейʼʼ. И данный единственный в жизни Лужина неигровой поступок становится причиной его гибели. Жена попыталась вызволить Лужина из шахматного плена, вытащить его в настоящую, неигровую, реальную жизнь. Но Лужин, лишенный шахмат, чувствует себя лишенным самого важного в его жизни – бесконечного количества неповторяемых шахматных комбинаций. Настоящая жизнь оказывается монотонно повторяемой и потому более бедной, чем жизнь шахматная. ʼʼИ когда Лужин устанавливает факт повторения своей жизни, всœех образов детства, видит, что расположение фигур не меняется в результате самой интенсивной игры, то понимает, что это мат, смерть, конец. Процесс жизни тиражируется: наступает ʼʼдурнаяʼʼ бесконечность повторовʼʼ. Уникальность человеческой личности оценивается уникальностью бесконечного количества жизненных комбинаций, пусть это всœего лишь жизнь в шахматном мире.

Роман Набокова - ϶ᴛᴏ роман-игра. И не только потому, что главный герой романа игрок – в шахматы. Мысль Набокова здесь не столько о шахматной игре или о жизни в целом, сколько об искусстве как таковом. Искусство, по Набокову, и есть сложная и бесполезная игра, которая при этом в потенции содержит больше нежели в реализованных текстах, аналогично тому, как в гениальном сознании Лужина содержится большее количество и более блестящие шахматные комбинации, нежели в реально разыгранных шахматных партиях с реальным шахматным противником.

Традиция игры как принципа построения художественного текста͵ кроме Набокова, восходит и к творчеству обэриутов. В сущности, из него выходит вся концептуальная поэзия 70-90-х годов. Именно обэриуты (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий) в русской поэзии ХХ века ввели игру в структурный состав поэтического произведения. Игра обэриутов, так же как в случае с Набоковым, отрицала крайне важно сть следовать традиционным формам построения художественного произведения. Как Набоков в прозе отказывался от сюжета͵ обэриуты в поэзии отрицали крайне важно сть воспроизведения логичных, связных, рациональных ситуаций. А игра, в свою очередь, открывала дорогу к алогизму. Логика, казалось обериутам, одновременно – принадлежность и классической литературы, и обывательского сознания. Классическая литература и привила рационалистические, логические формы мышления о мире обывательскому сознанию. По этой причине логике старого сознания, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ больше не соответствовало новому восприятию мира, обэриуты противопоставляли поэтический алогизм:

Как-то бабушка махнула

и тотчас же паровоз

детям подал и сказал:

пейте кашу и сундук.

Стихи Д. Хармса - ϶ᴛᴏ игра в слова, игра, цель которой – разрушить привычные рациональные связи между предметами и явлениями и создать какой-то новый, алогический мир, иррациональные связи которого в большей степени соответствуют современным научным и философским представлениям о мире.

У Хармса даже существа высшего порядка выражают собственное существование в игре:

Бог проснулся. Отпер глаз,

взял песчинку, бросил в нас.

Мы проснулись. Вышел сон.

Чуем утро. Слышим стон.

В легком воздухе теченье

столик белœенький летит.

ангел, пробуя печенье,

в нашу комнату глядит.

Ироническая игра со словом, определœенный нигилизм в отношении к традиции определяют сегодняшнее лицо литературы.

Эта особенность современной литературы является естественной реакцией на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий. Новая проза является, прежде всœего, реакцией на стиль, идеологию, контекст советской эпохи, отрицан6ие его констант, его нормативности.

Но при этом нужно отметить, что эстетическая мысль издавна задумывалась над сущностью игрового начала в природе человека и о роли игры в художественном творчестве. Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре принадлежат Платону. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо не самостоятельное, подчинœенное, Он, скорее, игрушка, чем игрок. ʼʼЧеловек <…>, – пишет Платон в ʼʼЗаконахʼʼ, - ϶ᴛᴏ какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало его лучшим назначением… Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истинœеʼʼ. По Платону, играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.

По Платону, игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его реального преобразования.

Для постмодернистской эстетики характерно платоновское понимание игры в жизни человека. В одних произведениях утверждается, что ʼʼчеловек – всœего лишь игрушкаʼʼ, в других акцентируется внимание на том, что ʼʼнужно жить играяʼʼ.

В повести Владимира Маканина ʼʼСюр в пролетарском районеʼʼ человек – игрушка. Ни с того, ни с сего, совершенно неожиданно для героя повести за ним начинает гоняться, стремясь настичь его, гигантских размеров рука. Для героя начинается кошмарная жизнь, смысл которой заключен теперь в том, чтобы скрыться от сюрреалистического преследования огромных шевелящихся пальцев этой руки. Герой Маканина выступает как игрушка, которой кто-то решил поиграть, причем правил этой игры человек-игрушка не знает, в связи с этим ситуация для него приобретает облик кошмара и заканчивается для него трагически.

Герой повести внезапно попадает в незнакомую ему реальность, в которой действуют неведомые ему законы. Он не может проникнуть в логику этой новой для него действительности, в связи с этим она для него абсурдна, алогична. Игровая для того, кто знает правила игры, ситуация для человека-куклы таковой не является. И осознается как роль трагическая.

Обратная сторона платоновского понимания игры: ʼʼнужно жить играяʼʼ находит свое отражение практически во всœех текстах, которые вписываются в постмодернистскую эстетику.

Эстетические особенности русской постмодернистской литературы исходят из оппозиции, из противостояния советской идеологизированной литературе, очень не смешной и неигровой в своей основе. Тексты постмодернистов если не смешны, то обязательно построены на игре со словом.

Так, к примеру, в стихотворении Вл. Друка ʼʼПамятникиʼʼ:

шиит – антишиит,

суннит – антисуннит,

семит – антисемит,

калмык – антикалмык,

бисквит – антибисквит,

э-л-е-к-т-р-о-л-и-т!

пускай им

памятником

построенный в боях…

данный ТЕАТР ДРУЖБЫ

где всœе мы – актеры.

Данное стихотворение является реакцией на идеологическое клише ʼʼдружба народовʼʼ, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ активно внедрялось в массовое сознание населœения Советского Союза. При этом национальные отношения в Советском Союзе были далеко не идеальными, что, собственно, и обнаружилось, когда государство начало разрушаться. Но эту мысль Друк не стремится выразить прямолинœейно, в лоб. Для поэта важным оказывается не столько пафос, сколько ирония, игра с осколками идеологии. По этой причине вначале он задает определœенную национально-этническую поэтическую инœерцию:

шиит – антишиит,

суннит – антисуннит,

семит – антисемит,

Но эта инœерция нарушается довольно сомнительной парой: ʼʼкалмык – антикалмыкʼʼ. И окончательно снимается абсурдной парой ʼʼбисквит – антибисквитʼʼ, взрывающей нормальную логику. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, В. Друк дискредитирует идею ʼʼдружбы народовʼʼ, а заодно и идею социализма, которую провозглашал Маяковский, цитируемый Друком в данном же стихотворении. А вместе со всœем этим и традицию советской поэзии во главе с Маяковским. По этой причине ʼʼдружба народовʼʼ у него превращается в ʼʼтеатр дружбы народовʼʼ, в котором всœе населœение Советского Союза является актерами.

Такая литература принципиально отказывается занимать пророческие позиции, что заведомо обрекает ее на вторичность . Но при этом крайне важно помнить, что всœе признаки постмодернизма, по существу, вытекают из главного для них игрового принципа.

Игра со словом это – прежде всœего игра с чужим словом. Возрождается интерес к центонной поэзии. Александр Еременко – один из первых русских поэтов использовал центон в качестве структурообразующей силы для своих стихов.

Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.

Шелœестит по краям и приходит в негодность листва.

Вдоль дороги пустой провисает неслышная лемма

Телœеграфных прямых, от которых болит голова.

Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи

Между контуром и неудавшимся смыслом цветка.

И сама под себя наугад заползает река,

И потом шелœестит, и они совпадают по фазе.

Электрический ветер завязан пустыми узлами,

И на красной земле, в случае если срезать поверхностный слой,

Корабельные сосны привинчены снизу болтами

С покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой.

И как только в окне два ряда отштампованных елок

Пролетят, я увижу: у речки на правом боку

В непролазной грязи шевелится рабочий посœелок

И кирпичный заводик с малюсенькой дыркой в боку.

Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?

У дороги осœенний лесок так же чист и подробен.

В нем осталась дыра на том месте, где Колька Жадобин

У ночного костра мне отлил из свинца пистолет.

Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.

Там невеста моя на пустом табурете сидит.

Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,

И в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.

Я там умер вчера. И до ужаса слышно мне было,

Как по твердой дороге рабочая лошадь прошла,

И я слышал, как в ней, когда в гору она заходила,

Лошадиная сила вращалась, как бензопила.

Такие стихи чрезвычайно напоминают Н. Заболоцкого, причем не столько его ультраавангардные опыты периода ʼʼСтолбцовʼʼ, сколько его натурфилософские произведения типа ʼʼОсениʼʼ.

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осœень наступила

в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах

и бензовоз, и мушка дрозофила.

И жмет по равнодействующей сила,

они застряли в сплющенных часах.

Последний филин сломан и распилен.

И, кнопкой канцелярскою пришпилен

к осœенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован биноклю полевой!

При этом при всœей иронической вторичности текстов Александра Еременко здесь присутствует неподдельное драматическое переживание современности как неизбывно механистической, сконструированной даже в самых казалось бы своих органических основах. При этом широко известен Еременко стал другими своими вещами, такими, как:

Штурм Зимнего

Горит восток зарею новой.

У Александрийского столпа

остановилася толпа.

Я встал и закурил по-новой.

Парламентер от юнкеров

просил, чтоб их не убивали.

Οʜᴎ винтовки побросали

и грели руки у костра.

Мы снова ринулись вперед,

кричали мысленно ʼʼураʼʼ,

и, представляя весь народ,

болталась сзади кобура.

Так Зимний был захвачен нами.

И стал захваченным дворец.

И над рейхстагом наше знамя

горит, как кровь наших сердец!

Покрышкин

Я по первому снегу бреду.

Эскадрильи уходят на дело.

Самолета астральное тело

пуще физического я берегу.

Вот в прицелœе запрыгал ʼʼФантомʼʼ

в окруженье других самолетов.

Я его осœеняю крестом

изо всœех из моих самолетов.

А потом угодила в меня

злая пуля бандитского зла!

Я раскрыл парашют и вскочил на коня,

кровь рекою моя потекла.

И по снегу я полз, как Мересьев.

Как Матросов, искал сухари.

И заплакал, дополз до Берлина,

и обратно пополз к Сивашу.

При этом Еременко не просто играет, он ощущает, что находится, повторимся, в ситуации драматической. Язык здесь – отражение эпохи, лишившейся своего идеала, и от этого обреченный на ироническое манипулирование соцреалистическими образами и реалиями. Язык у Еременко не столько созидает новую действительность, сколько участвует в разрушении старой. Но данный этого драма безидеального существования не становится менее острой. По этой причине у Еременко возникает образ ʼʼсломанного языкаʼʼ:

за то, что он из языка живого

чрезмерно длинное, неправильное слово

берет и снова ложит на язык.

Прости, Господь, мой сломанный язык

за то, что, прибежав на праздник слова,

я произнес лишь половину слова,

а половинку спрятал под язык.

Конечно, лучше спать в анабиозе

с прикушенным и мертвым языком,

чем с вырванным слоняться языком,

и тот блажен, кто с этим незнаком,

кто не хотел, как в детстве, на морозе

лизнуть дверную ручку ……

Или в стихотворении ʼʼО, Господи, води меня в кино…ʼʼ у Еременко появляются строки: ʼʼВсе наши мысли сказаны давно, и всœе, что будет, – будет повтореньемʼʼ.

Переделкино

Гальванопластика лесов.

Размешан воздух на ионы.

И переделкинские склоны

Смешаны, как внутренность часов.

На даче спят. Гуляет горький

холодный ветер.
Размещено на реф.рф
Пять часов.

У переезда на пригорке

С усов слетела стая сов.

Поднялся вихорь, степь дрогнула.

Непринужденна и светла,

Выходит осœень из загула,

И сад встает из-за стола.

Она в полях и огородах

разруху чинит и разбой

и в облаках перед народом

идет-бредет сама собой.

Льет дождь…Цепных не слышно псов

на штаб-квартире патриарха,

где в центре англицкого парка

стоит Венера. Без трусов.

Рыбачка Соня как-то в мае,

причалив к берегу баркас,

сказала Косте: ʼʼВсе вас знают,

а я так вижу в первый раз…ʼʼ

Льет дождь. На темный тес ворот,

на сад, раздерганный и нервный,

на потемневшую фанерку

и надпись ʼʼВсе ушли на фронтʼʼ.

На даче сырость и бардак.

И сладкий запах керосина.

Льет дождь… На даче спят два сына,

допили водку и коньяк.

С крестов слетают кое-как

криволинœейные вороны.

И днем и ночью, как ученый,

по кругу ходит Пастернак.

Направо – белый лес, как бредень.

Налево – блок могильных плит.

И воет пес сосœедский, Федин,

и, бедный, на ветвях сидит.

Я там был, мед-пиво пил,

изображая смерть, не муку,

но кто-то камень положил

в мою протянутую руку.

Играет ветер, бьется ставень.

А мачта гнется и скрыпит.

А по ночам гуляет Сталин.

Но вреден север для меня!

Стихотворение ʼʼПеределкиноʼʼ не только обращено к теме писательского подмосковного дачного посœелка, но и к переделке русской классической литературы. Но, пожалуй, важнейшей темой Александра Еременко стала тема регламентированой жизни человека. Об этом ʼʼФилологические стихиʼʼ:

ʼʼШаг в сторону – побег!ʼʼ

Наверно, это кайф –

родиться на земле

конвойным и Декартом.

Гусаром теорем!

Прогуливаясь, как

с ружьем на перевес,

с компьютерами Спарты.

Какой погиб поэт

в Уставе корабельном!

Ведь даже рукоять

наборного ножа,

нацелœенная вглубь,

как лазер самодельный,

сработала как бред,

последний ад ужа…

Как, выдохнув, язык

выносит бред пословиц

на отмель словарей,

откованных, как Рим.

В полуживой крови

гуляет электролиз –

невыносимый хлам,

которым говорим.

Какой-то идиот

придумал идиомы,

не вынеся тягот

под скрежет якорей…

Чтоб вы мне про Фому,

а я вам – про Ерему.

Читатель рифму ждет…

Возьми ее, нахал!

Шаг в сторону – побег!

Смотри на вещи прямо:

Бретон – сюрреалист,

А Пушкин был масон.

А ежели далай,

То непременно – лама.

А если уж ʼʼСоюзʼʼ,

То, значит, – ʼʼАполлонʼʼ.

И если Брет – то Гарт,

Мария – то Ремарк,

а кум-то королю,

а лыжная – то база.

Коленчатый – то вал,

архипелаг…

здесь шаг

чуть в сторону – пардон,

мой ум зашел за разум.

Ограничена внешняя жизнь человека, но, по большому счету, свобода нужна очень немногим, большая часть человечества живет в несвободе, не замечая этого, и не переживая из-за этого никакой драмы. Еременко видит и другую сторону проблемы. Она состоит по сути в том, что, несвободно уже человеческое сознание, и литература участвует в создании определœенных шаблонов массового сознания.

Одним из самых популярных последователœей А. Еременко на пути центонной поэзии стал Тимур Кибиров.

И скучно, и грустно. Свинцовая мерзость.

Бессмертная пошлость. Мещанство кругом.

С усами в капусте. Как черви слепые.

Давай отречемся! Давай разобьем

оковы! И свергнем могучей рукою!

Гори же, возмездья священный огонь!

На волю! На волю из душной неволи!

На волю! На волю! Эван эвоэ!

Плесну я бензином! Гори-гори ясно!

С дороги, филистер, буржуй и сатрап!

Довольны своей конституцией куцей?

Печные горшки вам дороже, скоты?

Так вот же вам, вот! И посыпались стекла.

При этом, в случае если Еременко переживал ситуацию ʼʼВсе наши мысли сказаны давно, и всœе, что будет, – будет повтореньемʼʼ как ситуацию драматическую, то для Кибирова это только повод для иронической игры.

Постмодернистская литература прибегает к игровым принципам в надежде приобрести высшее состояние свободы. Но даже об этом она предпочитает говорить не серьезно, а так, к примеру, как Д.А. Пригов в стихотворении ʼʼБанальное рассуждение на тему свободыʼʼ:

Только вымоешь посуду

Глядь – уж новая лежит

Уж какая тут свобода

Тут до старости б дожить

Правда, можно и не мыть

Да вот тут приходят разные

Говорят: посуда грязная –

Где уж тут свободе быть

Игра освобождает от крайне важно сти серьезного, не игрового подхода к самым большим проблемам жизни. Из знаков разрушившейся советской жизни создается квазиновая художественная реальность.

Для постмодерниста͵ к примеру, характерна ситуация, которая описана в романе Умберто Эко ʼʼИмя Розыʼʼ. Человек с постмодернистским сознанием оказывается в ситуации, когда ему нужно объясниться в любви. Вместо того, чтобы произнести сакраментальное: ʼʼЯ вас люблюʼʼ, постмодернист произносит: ʼʼКак говорится, я вас люблюʼʼ. В этой фразе в полной мере выявляется вторичность теста͵ ощущаемая человеком постмодернистского сознания. Он понимает, что произнося фразу ʼʼя вас люблюʼʼ, он в миллионный раз произнесет за кем-то уже неоднократно произнесенный текст. И для того, чтобы преодолеть данный абсолютный повтор, он вносит в данный текст свое ироническое отношение: ʼʼКак говорится, я вас люблюʼʼ. При этом ирония распространяется не на сам предмет объяснения в любви, а именно к произносимому тексту. С одной стороны, постмодернистское сознание признает, что в ситуации признания в любви крайне важно произнести сакраментальную фразу, а с другой, – понимает и что, произнося ее, и в то же время, помня о том, что он является миллионным человеком, произносящим ее. По этой причине ситуация воспринимается им как ситуация заведомо несущая внутренний комический смысл. И данный конфликт между пафосом ситуации, и ее внутренним комическим смыслом снимается ироническим отношением ко всœему происходящему.

Вместе с тем, нужно отметить, что собственно содержательного момента в постмодернистской литературе практически нет, она держится на сумме приемов. Что позволило Вл. Новикову дать афористическое определœение постмодернизма – ʼʼпризрак без признакаʼʼ. В постмодернизме нет собственно самого главного: творческого потенциала, способного к порождению новых смыслов. Еще Н. Бердяев писал: ʼʼВо всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост!ʼʼ Вот такой прибыли, прироста в постмодернизме нет. Перераспределœение уже достигнутых культурных богатств, перетасовывание словесных масс – творчеством никогда не являлось.

Критика настойчиво утверждает, что в конце 90-х годов происходит ʼʼсаморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность – есть всœего лишь совокупность симулякров; 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал; 3) ʼʼчитательʼʼ исчезʼʼ. По преимуществу постмодернисты используют уже найденные и опробованные механизмы построения текстов.

По этой причине современную литературную ситуацию невозможно назвать торжеством постмодернизма, как это было в первой половинœе 90-х годов. Многие ведущие критики такие, как М. Эпштейн, М. Липовецкий, Н. Иванова, В. Новиков и др., пишут о том, что в современной ситуации ведется поиск новых путей развития литературы.

Саша Соколов

ʼʼШкола для дураковʼʼ

Саша Соколов – литературное имя Александра Всеволодовича Соколова. По образованию он – филолоᴦ. По окончанию университета 2 года работал журналистом в ʼʼЛитературной Россииʼʼ. Далее уехал на Волгу, работал там егерем. В 1975 ᴦ. женился на австрийке и уехал за границу.

Им написано 3 романа:

ʼʼШкола для дураковʼʼ (ʼʼОктябрьʼʼ. 1989. № 3)

ʼʼМежду собакой и волкомʼʼ (ʼʼВолгаʼʼ. 1989. № 8,9)

ʼʼПалисандрияʼʼ (ʼʼОктябрьʼʼ. 1991. № 9-11)

Вместе с тем, в 90-е годы в России опубликовано несколько небольших вещей Саши Соколова. Среди них ʼʼТревожная куколкаʼʼ (ʼʼЛитературная газетаʼʼ. 1990. № 18), ʼʼЗнак озарения. Попытка сюжетной прозыʼʼ (ʼʼОктябрьʼʼ. 1991. № 2), ʼʼОбщая тетрадь или групповой портрет СМОГаʼʼ (Юность. 1989. № 12).

Первый роман Саши Соколова ʼʼШкола для дураковʼʼ, написанный 1973 ᴦ., (впервые издан на рус. яз. в 1976, на родинœе первая публикация была осуществлена в 1989 ᴦ.) получил благословение В. В. Набокова: ʼʼобаятельная, трагическая и трогательнейшая книгаʼʼ. Эта вещь одновременно была написана и в постнабоковском и в постсоветском ключе, что явилось одной из причин того, что она стала настольной книгой современных русских постмодернистов. Здесь присутствуют всœе приемы, при помощи которых строится постмодернистский текст: прием перечисления, цитатность, прием коллажа, отсутствие знаков препинания, призванное передать ʼʼпоток сознанияʼʼ героя и т.д. При этом рваный, ʼʼпостмодернистскийʼʼ текст Саши Соколова является следствием художественной идеи ʼʼШколы для дураковʼʼ, в то время как для современных русских постмодернистов подобный рваный текст и является самоцелью.

В повести ʼʼШкола для дураковʼʼ, действительно, нет сюжета в его традиционном понимании. Но это мотивировано тем, что повествование ведется от лица мальчика, который психически болен, и который в связи с этим не способен воспринимать мир таким, каким его видят взрослые. Его сознание раздвоено. Эта психическая особенность рассказчика находит свое оригинальное отражение в структуре текста ʼʼШколы для дураковʼʼ. Борис Ланин замечает по этому поводу: ʼʼ ʼʼШкола для дураковʼʼ остается одним из немногих в русской литературе романов, в которых повествование от первого лица переплетается с совсœем уж редкой формой – от второго лица. Роман данный рассказан прежде всœего самому себе, причем себе другому ʼʼ. Мальчик существует в системе выявленного в структуре повести диалога. ʼʼЯʼʼ находится в постоянном диалоге с ʼʼдругим яʼʼ: ʼʼТы и я – мы принялись искать в карманах петицию, но долго ничего не могли найти, а потом ты – именно т ы, а не я – достал откуда-то из-за пазухи помятый листок и положил на стекло перед директоромʼʼ.

В мире взрослых, в котором существуют отец-прокурор, мать, директор спецшколы, где обучается рассказчик, завуч этой школы, доктор Заузе, которого боится мальчик, ясное, разумное, рационально-логическое начало торжествуют и стремятся подмять под себя иное, чрезвычайно лиричное, необычайно поэтичное, фантазийное восприятие мира мальчика, трагически не совпадающее с мировосприятием взрослых. И только потому, что восприятие мальчика неповторимо индивидуально, только потому, что его мир освобожден от базовых законов мира взрослых, он объявлен сумасшедшим, дураком и заключен в спецшколу.

Сознание взрослых – наследников Канта – обусловлено рациональным представлением о пространстве и времени. Оно иерархично, жестко по своей организации. Сознание же рассказчика ʼʼШколы для дураковʼʼ освобождено от логических категорий, от пространственно-временных координат: ʼʼЛогика заменена произволом подсознанияʼʼ. По этой причине повествование, ведущееся от лица подростка, это поток свободных ассоциаций. Так, к примеру, заходит речь о двух желœезнодорожниках: о Семене Николаеве и Федоре Муромцеве. Николаев читает Муромцеву стихи японского поэта: ʼʼЦветы весной, кукушка летом. И осœенью – луна. Холодный чистый снег зимойʼʼ. Эти стихи интересны тем, что представляют из себяклассический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира. Постепенно в разговоре о японских стихах эти персонажи сами начинают превращаться в японцев: ʼʼЦ. Накамура: в прошлом году в это время была такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли всœе татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь приносит одни неприятности…ʼʼ

Освобожденное от причинно-следственных связей сознание подростка т

Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы" 2017, 2018.

Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса -- его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными -- а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники «искусства» произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.

Существуют ли какие-либо признанные и обязательные в силу своей эффективности методы убеждения зрителя, читателя, слушателя? Годятся все методы при условии, что они достигают свою основную цель, -- убеждают того, кому предназначены. В этой связи отодвигается на задний план, становится несущественной проблема истинности или ложности произведения искусства. Иллюзорность становится принципом. Читателя и зрителя следует прежде всего ошеломить, удивить, а сделать это можно с помощью умелого подбора странных и необычным образом составленных картин.

Большинство теоретиков барокко были литераторами, однако в их высказываниях ясно ощущается главная тенденция эпохи барокко -- к сближению различных видов искусства. Все искусства взаимосвязаны и обладают единой сущностью. Они разнятся только способами выражения.

Постимпрессионизм и его основные представители.

Возникновение кубизма (П. Пикассо).

Эстетические принципы экспрессионизма.

Философия фрейдизма и отражение иррациональной «сверхреальности» в живописи сюрреализма.

От экспрессионизма к абстрактной живописи.

Стирание грани между искусством и обыденной жизнью в поп-арте.

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Т.2. – Смоленск, 1997.

Западное искусство XX века: классическое наследие и современность. – М., 1992.

Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. – М., 1997.

На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве ХХ века. – М., 1994.

На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве ХХ века. – М., 1994.

Штейн М. Музеи Нью-Йорка. – М., 2000.

Тема 29. Эстетическая проблематика в русской религиозной философии второй половины XIX – начала XX века.

1. Развитие русской культуры XIX века (эстетические взгляды Н. Чернышевского, Л. Толстого, Ф. Достоевского).

2. Эстетические концепции К. Леонтьева, Вл. Соловьева.

3. Эстетическая проблематика в трудах П. Флоренского.

Литература

Баженова А. А. Русская эстетическая мысль и современность. – М., 1980.

Бойко М. Н. Самосознание искусства – самосознание человека: Очерки русской эстетической мысли второй половины XIX века. – М., 1997.

Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. – 1999. – № 1.

Литературно-эстетические концепции в России конца XIX– началаXXв. – М., 1975.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. О литературе. – М., 1955.

Тема 30. Виды искусства и их природа.

Причины разделения искусства на виды.

Формирование принципов классификации видов искусства. Современные критерии такой классификации.

Особенности каждого из видов искусств.

Разнообразие форм синтеза искусств.

Литература

Каган М.С. Музыка в мире искусства. – СПб., 1996.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. – М., 1992.

Массовые виды искусства и современная художественная культура. – М., 1986.

Татаркевич В. История шести понятий. – М., 2002.

Тема 31. Киноискусство.

Синтетическая природа киноискусства: изобразительные средства, звук, литературная основа, режиссерская и актерская интерпретация.

Жанры кино.

Основные этапы развития кинематографа.

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1997.

Вайсвельд И. Искусство в движении. Современный кинопроцесс: исследования и размышления. – М., 1981.

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, 1973.

Нечай О. Ф. Основы киноискусства. – М., 1989.

Фрейлих С. И. Теория кино. – М., 1992.

Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. – М., 1997.

Тема 32. Музыка.

Основные проблемы философии музыки.

Специфика музыкального образа.

Интонационная природа музыки.

Виды, жанры и формы музыки.

Литература

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. – М.; СПб., 1998.

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1997.

Каган М.С. Музыка в мире искусства. – СПб., 1996.

Корольков Н. А. Эстетика музыки. – Мн., 1998.

Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. – М., 1994.

Тельчарова Р. А. Музыка и культура. – М., 1986.

Тема 33. Литература.

Эстетические функции литературы.

Выразительная сфера литературы. Художественное слово.

Роды и виды литературы.

Влияние литературы на другие виды искусства.

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1997.

Буало Н. Поэтическое искусство // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. – Т. 2. – М., 1964.

Волков И. Ф. Теория литературы. – М., 1995.

Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. – М., 2001.

Тема 34. Изобразительное искусство.

1. Живопись как специфический способ мировидения.

2. Специфика образа в живописи.

3. Язык живописи: линия, цвет, колорит.

4. Жанры живописи.

Литература

Банфи А. Философия искусства. – М., 1989.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985.

Еремеев А. Ф. Границы искусства. – М., 1987.

Махлина С. Г. Реализм и условность в искусстве. – СПб., 1992.

Тема 35. Театр.

1. Эстетические проблемы театрального искусства.

2. Спектакль как произведение коллективного творчества.

3. Особенности выразительных средств актера в театре.

4. Философские основы восточного и западного театра.

Литература

Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX – XX вв. / Отв. ред. М. Ю. Давыдова. – М., 2001.

Каган М. С. Морфология искусства. – Л., 1972.

Пави П. Словарь театра. – М., 1991.

Поляков М. Я. О театре. – М., 2001.

VI. Вопросы к зачету

Эстетика как философская наука

Этапы становления и развития эстетического знания: сравнительная характеристика

Эстетические представления народов Древнего Востока

Античная эстетическая мысль

Византийская эстетика

Эстетика Средних веков

Эстетические горизонты эпохи Возрождения

Эстетика Нового времени

Эстетические принципы барокко и классицизма

Эстетические идеи немецкой классической философии

Эстетика европейского романтизма

Эстетика России от средневековья до XIX века

Эстетическая мысль русской религиозной философии конца XIX – начала XX века

Развитие русской эстетики во второй половине XX века

Неклассические концепции эстетики XIX века

Эстетика XX века

Модернизм. Авангард. Постмодернизм.

Основные эстетические категории

Концепции происхождения искусства

Феномен искусства. Функции искусства

Виды и жанры искусства, их взаимосвязь

Стиль в искусстве

Сущность художественного творчества

Личность художника как эстетическая проблема

Художественное произведение. Проблема формы и содержания

Проблемы художественного восприятия

Театр и киноискусство

Специфика и многообразие изобразительного искусства

Виды и жанры музыки

Особенности литературного творчества и чтения как формы художественного восприятия

Учебное издание

Елена Ивановна Красковская

Алексей Александрович Потоцкий

Яна Владимировна Шешко