Современные фотографы женщины. Тони фрисселл - выдающаяся американская женщина-фотограф

ЗНАМЕНИТЫЕ ЖЕНЩИНЫ-ФОТОГРАФЫ

Многие знают лучшую женщину-фотографа Энни Лейбовиц, а вот о первых женщинах, взявших в руку фотоаппарат, информации не так много, а популярность их ничтожно мала.

Вы только представьте себе то время, когда фотография начинала зарождаться, и поймете, почему женщинам-фотографам было непросто завоевывать авторитет и уважение в мире фото. Оборудование было громоздким и тяжелым, не под стать хрупкому женскому телосложению. Им приходилось работать с химикатами.

Они тратили много времени и сил на то, чтобы получить, наконец, снимки, которые, заметим, далеко не всегда радовали глаз зрителя. К тому же, женщин-фотографов попросту отказывались принимать всерьез, воспринимая их лишь в качестве ассистентов или помощников.

Отличным свидетельством этому является вот такая история. Когда фотограф Роберт Титлер снимал руины, оставшиеся после восстания наемных солдат в Индии в 1858 году, ему при съемке помогала его жена Харриет. Вот только история предпочитает не упоминать этот факт, запомнив только имя Роберта Титлера

Однако женщин-фотографов на заре зарождения фотографии было немало. Их не могло остановить ни общественное мнение, ни какие-либо другие трудности. Основным их отличием от мужчин-коллег были железная воля, целеустремленность и своеобразный (женский) взгляд на окружающую действительность.

Анна Эткинс
(1799–1871)

Британский биолог Анна Эткинс стала одной из первых женщин-фотографов. Судьбоносным, а иначе и не скажешь, стало ее знакомство с Фоксом Толботом, тоже увлекающимся биологией и фотографией. Именно Толбот рассказал Анне о процессе цианотипии (способ монохромной фотографической печати, дающий отпечатки голубого оттенка).

Вскоре Эткинс стала пользоваться этим методом, с целью создания идеальных изображений растений. Ведь до этого ученые в основном применяли зарисовки. Спустя какое-то время, а если быть точным, то в 1843 году, выходит ее книга «Британские водоросли: цианотипии», которая становится первой в истории книгой, иллюстрированной фотографиями.

Анна продолжает активно пользоваться методом цианотопии, но со временем переходит на метод фотограммы (известный тогда, как «теневая фотография»), который впоследствии активно использует в своих книгах.

В 1985 году Ларри Шааф (Larry Schaaf) написал о ней: «Анна Эткинс соединила чувство прекрасного с точной наблюдательностью, и она занимает место одного из наиболее значимых новаторов эпохи зарождения фотографии».

Джулия Маргарет Кэмерон
(1815–1879)

Джулию Кэмерон можно смело назвать самой известной женщиной фотографом на заре фотографии. Собственно, большую часть своей жизни леди Кэмерон не имела к фотографии никакого отношения, пока не получила подарок от дочери – камеру. С этого момента жизнь Джулии резко изменилась, фотография стала для нее не просто хобби, а наваждением, смыслом жизни.

Льюис Кэррол отзывался о фотографиях леди Кэмерон так:
«Все ее фотографии умышленно расфокусированы - одни очень хороши, другие просто ужасны, однако она говорит о них так, будто бы они шедевральны».

Вопросы технического плана никогда не волновали Джулию Кэмерон, ее образы никогда не были статичными и все время двигались, раскрывали себя в движении. Кэмерон никогда не пыталась подражать другим фотографам, она видела мир сквозь призму объектива по-своему, неповторимо и неотразимо. Ее снимки впечатляют, они несут некий скрытый внутренний смысл и идею.

Даже сам Виктор Гюго почтил ее вниманием, написав ей: «Ни один человек не использовал лучи солнца так, как это сделали вы. Я преклоняюсь перед вами».

Кроме того, перед объективом ее камеры в разное время оказывались Чарльз Дарвин, Альфред Теннисон, Генри Лонгфелло и многие другие.

Фрэнсис Джонстон
(1864–1952)

Известными фотографами становятся волей случая, и никак иначе. Фрэнсис Джонстон жила и горя не знала, пока близкий друг семьи Джордж Истман (изобретатель, один из основателей компании Kodak) не подарил ей первую фотокамеру. Собственно, именно с этого момента жизнь Джонсон и изменилась.

В скором времени она отправляется путешествовать по Европе в качестве фотографа. Фрэнсис работает в Eastman Kodak, а уже 1895 году открывает собственную фотостудию. Джонстон, имея доступ в высшие круга общества того времени, запечатлевала на пленке знаменитостей той эпохи. Щелчки затвора ее камеры можно было услышать в Белом доме, за что и получила прозвище «придворного фотографа».

Волевая и сильная, Джонстон беспрестанно говорит о важной роли женщины в стремительном развитии искусства фотографии. В 1897 году она опубликовала статью под названием «Что женщина может сделать с фотоаппаратом» (What a Woman Can Do With a Camera).

Работы Энни Лейбовиц украшают обложки журналов Vogue, Vanity Fair, New Yorker и Rolling Stone, ей позировали обнаженными Джон Леннон и Бетти Мидлер, Вупи Голдберг и Деми Мур, Стинг и Дивайн. По ее просьбе полуголый Арнольд Шварценеггер с сигарой в зубах застывал верхом на белой кобыле под жарким солнцем Малибу, Дэвид Бекхэм в кабриолете раскрывал секреты своих татуировок, а обнаженный Лэнс Армстронг крутил педали велосипеда, отмечает NEWSru Israel.

Книга фотографий "Women", созданная Энни Лейбовиц в соавторстве с Сюзанной Зонтаг, первое издание которой состоялось более шести лет назад, до сих пор в Америке считается бестселлером. Ее фотоантология "American Music" также продолжает удостаиваться восторженных отзывов критиков.

Анна-Лу (Энни) Лейбовиц родилась в местечке Вестпорт, в пригороде Уотербери (штат Коннектикут) 2 октября 1949 года. Ее отец был офицером, Самюэль Лейбовиц дослужился до полковника военно-воздушных сил. Мама всю жизнь посвятила искусству, Мэрилин Лейбовиц изучала живопись в Институте искусств Сан-Франциско и преподавала современный танец.

После окончания школы в 1967-м году Энни Лейбовиц тоже поступила в Институт искусств Сан-Франциско. Учась на третьем курсе, она приняла решение отправиться в Израиль. Около полугода жила в кибуце, работала в археологической экспедиции на раскопках в Старом городе Иерусалима.

Сама Энни рассказывает, что решение стать фотографом пришло к ней именно в Израиле. Ее друг прислал как-то несколько номеров журнала Rolling Stone, чтобы она не скучала вдали от американских берегов. Перелистывая эти журналы, археолог Лейбовиц, мечтавшая писать статьи для серьезных изданий, поняла, что хочет фотографировать музыкантов для Rolling Stone.

Уже на следующий год она стала внештатным фотокорреспондентом Rolling Stone и проработала в этом издании 13 лет, получив со временем должность главного фотографа. В 1983-м Энни Лейбовиц перешла на работу в самый "звездный" журнал — Vanity Fair, а в начале 90-х открыла собственную студию в Нью-Йорке. Ее по праву можно назвать самой известной и успешной женщиной-фотографом современности.

Анджелина Джоли и Мэддокс.

Вупи Голдберг

Барак Обама

Андре Агасси и Штеффи Граф

Катрин Денев

Скарлетт Йохансон,Том Форд и Кира Найтли

Наталья Водянова в образе Алисы из "Страны Чудес"

В съемках также принимали участие всемирно известные дизайнеры, такие как John Galliano, Jean Paul Gaultier, Tom Ford, Donatella Versace, Marc Jacobs.

Джек Николсон

Дрю Берримор в образе Красавицы Беллы из "Красавица и Чудовище -Vogue (2003)

Джуд Лоу

Кейт Бланшетт

1983 году Лейбовиц переходит на работу в суперзвездный журнал «Vanity Fair» («Ярмарка Тщеславия»), а через несколько лет открыла свою студию в Нью-Йорке. Ее фотография Джона Леннона и Йоко Оно, размещенная на обложке журнала Rolling Stone за январь 1981 года – та, что сделана буквально за несколько часов до гибели музыканта в декабре 1980 года — признана Американским обществом издателей журналов лучшей журнальной обложкой за последние 40 лет. А на втором месте – ее же работа для обложки журнала Vanity Fair (август 1991 года) с фотографией беременной актрисы Деми Мур.

Не все воспринимают ее творчество однозначно. Кто-то говорит: «Сплошной гламур»! Кто-то завистливо вздыхает: «Еще бы ей не быть популярной – звезды стоят в очередь, чтобы сфотографироваться у нее»! или «Ее работам не хватает глубины».

Когда Анне готовила к изданию собрание своих фотографий «Жизнь фотографа 1990-2005» ее редактор фактически заставил ее написать введение к этому изданию. Анне сопротивлялась изо всех сил. Редактор сказал: «Вы должны это сделать, вы должны хотя бы немного рассказать о том, что вы делаете!» Как большинство людей, которые наблюдают за другими людьми – фотографы, психотерапевты, авторы – Анне не имеет большого желания показывать себя, ей больше нравится наблюдать за другими. Она умеет превратить фотографию в драму, в историю, полноценный рассказ о том, в чей внутренний мир мы можем чуть-чуть заглянуть благодаря ее камере. Но после того, как она 35 лет простояла за объективом, Анне поняла, что действительно должна сделать это. Материал, собранный в книге – это намного больше, чем снимки знаменитостей, фотографии представителей Ярмарки Тщеславия. Это намного больше, чем работы самого успешного и высокооплачиваемого фотографа Америки. Эта книга – ее биография в фотографиях, это каталог ее собственной жизни. На ее страницах – Известность и Очарование (Нельсон Мандела, Николь Кидман – и многие другие появляются в этом издании). Здесь же – пейзажи, снимки Сараево, египетские пирамиды, запечатленные последствия 9/11.

Пенелопа Круз

Внутри этой книги – иногда болезненные моменты ее личной жизни. Рождение ее первого ребенка Сары – Анне был 51 год. Ее путешествия со Сьюзен Зонтаг, с которой назло всем предрассудкам она делила жизнь 16 лет. Вот фотография повторной свадьбы ее родителей в 1992 году – они вновь дают брачные обеты. А это – ее семья, пять ее родных братьев. А вот смерть Зонтаг в декабре 2004 года, она умерла от рака в 71 год. Шесть недель спустя Анне фотографировала смерть своего отца. Ничего не упущено, никакие детали не показались ей слишком личными, чтобы не поднять камеру и не сделать снимок.

Анне сфотографировала себя беременную, нагую – так же как в 1991 году Деми Мур. Мы можем видеть рождение Сары в октябре 2001. А вот фотографии умирающей Зонтаг – болезнь раздула, исказила до неузнаваемости ее тело. А вот она мертвая – в гробу, в платье, купленном в Милане. «Эти фотографии я делала в трансе», — признается Анне.

«В книге слишком много моего горя», — говорит Лейбовиц. «Я не могла ничего с этим поделать – не могла сделать другую книгу. Но она никогда бы не получилась, если бы в 1988 году я не встретила Зонтаг и не полюбила ее. «Она вошла в мою жизнь, когда я искала кого-то, кто бы показал мне направление моей дальнейшей жизни. Я всегда была неуверена в результатах своего труда, до сих пор не всегда считаю, что мои работы выполнены на должном уровне. Тот факт, что кто-то заинтересовался мной и моей работой был мне приятен. Ее внимание льстило мне, даже когда Зонтаг критиковала мои работы».

Джон Леннон и Йоко Оно

Это интервью 57-летняя Лейбовиц давала в зале заседаний отеля Huntington – ее любимой гостиницы Сан-Франциско. Она была одета в черную хлопковую рубашку, черные джинсы и итальянские ботинки на низком каблуке, удобные для пеших прогулок. У нее прямой, интеллектуальный, пристальный взгляд и широкая походка, напоминающая мужской шаг Греты Гарбо в фильме «Королева Кристина». Но в жизни она менее внушительна, чем на фотографиях или по отзывам многочисленной армии помощников, которые ассистируют ей при создании сложных работ. Я ожидал увидеть «крутого» фотографа, но все, что я увидел – это женщина, с огромным и не всегда радостным жизненным опытом, неуверенная в себе, но все же нашедшая в себе силы справиться со всем, с чем встретилась на своем пути.

Мы разговаривали в течение часа, пока все ее три ребенка (первого она родила в 51 год, двойняшек для нее выносила суррогатная мать) находились под присмотром нянек. Лучи жаркого «индейского» солнца освещали Анне, она говорила, но была сдержана.

Мы говорили о том, что «Newsweek» на 16-ти страницах показал ее работы из «Жизни фотографа» и назвал Сьюзен Зонтаг «человеком, который был ей близок на протяжении полутора десятилетий, ее «партнером» и «компаньоном». «При всем моем уважении к Сьюзен, — говорит Лейбовиц – я никогда не любила этих слов – «партнер» или «компаньон» — ни я, ни Сьюзен никогда не использовали их». Пара никогда не жила вместе, но они были бесспорно задушевными друзьями. «Это были отношения во всех измерениях. В них были подъемы и спады. Я думаю, мы помогали друг другу жить. Нас называют «любовниками». Мне это нравится, это очень романтично. Я имею в виду, что сейчас я искренна. Я любила Сьюзен. У меня нет с этим проблем. Для меня проблема – когда нас называют «партнерами» и «компаньонками». Это похоже на союз двух маленьких стареньких леди».

Решение включить в книгу фотографии госпитализированной Сьюзен – умирающей, а позже умершей – было сделано после тяжелых раздумий. Лейбовиц консультировалась с сестрой Зонтаг, Джудит Коэн, с ее агентом, Эндрю Вили. «Мне хотелось удостоверится, что каждый из них это одобрит. Я не говорила с сыном Зонтаг – Дэвидом Рифом. Я вообще не разговариваю с Дэвидом», – говорит она с печально со слегка нахмуренным взглядом: «Каждый идет к смерти своим путем, но Дэвид был плохим сопровождающим».

В полумиле от места интервью находится тот самый Институт Искусств, в который она поступила в 1967 году. В то время у нее не было особенных амбиций. «Я хотела стать преподавателем искусств». Три года спустя редактор «Rolling Stone» Jann Wenner издал в этом журнале ее фотоработы – именно с этого момента и началась ее карьера фотографа. Анне жила в Сан-Франциско 10 лет, напротив Института Искусств — Union Street. Когда «Rolling Stone» переехал в 1977 году в Нью-Йорк, Лейбовиц с большинством штатных сотрудников переехала вместе с журналом.

Переезд не стал счастливым. Лейбовиц проработала два месяца в качестве фотографа, сопровождающего концертные туры «Rolling Stones», но сам переезд в Нью-Йорк ей напоминает «удар головой о кирпичную стену». «У меня были свои проблемы, и решить я их могла, только прекратив участие в туре… Мы все принимали наркотики, и это сопровождало мою жизнь в течение нескольких лет. Кокаин».

Только когда она встретила Зонтаг (когда фотографировала ее для обложки ее книги «СПИД и его метафоры» в 1988) она почувствовала себя, наконец, в Нью-Йорке, как дома. Зонтаг защищала работы Анне, но заставляла ее работать больше и тяжелей, добиваться в работах глубины, делать их более личными. Когда Лейбовиц фотографировала на обложку «Vanity Fair» обнаженную беременную Деми Мур и предложила одну из фотографий на обложку «Vanity Fair» — это была идея Сьюзен, которая сама позвонила в редакцию журнала. «Когда мы что-то обсуждали с Зонтаг, — смеется Лейбовиц, — это напоминала дебаты с командой знатоков из Гарварда. И Сьюзен всегда была права. Чем дальше, тем больше мне ее не хватает. Вы знаете, я без нее очень тоскую, потому что у нее всегда было, что сказать обо всем, что происходит в этом мире, который она оставила. Она выбирала путь, по которому стоило двигаться вперед. Вы смотрели на этот путь и говорили: «О, да».

Совершенно очевидно влияние Сьюзен Зонтаг на «Жизнь фотографа». Из 341 изображения в книге примерно 2/3 являются личными. Черно-белые, без всяких ухищрений и технических новшеств, без мелодраматичности и театральности. Контраст между этими двумя стилями, представленными в издании – почти гламуром и пропуском в свой внутренний мир – настолько разителен, что фотографии знаменитостей кажутся искусственными. Но Лейбовиц считает, что такая дизъюнкция делает книгу интереснее. «Совсем ни к чему, чтобы в ней все было одинаково, гладко. Я попыталась сделать такой выбор фотографий для издания, который могла бы одобрить Сьюзен. Я думаю, это изотерическое смешение». Но на самом деле, Лейбовиц отодвинула себя на задний план. Фотографии тех, кто окружал ее, настолько глубоки и выразительны по сравнению работами для журналов, что создается впечатление, что именно за этим будущее в творчестве Лейбовиц. «На самом деле я очень заинтересована в фотографии для журналов, мне это нравится и я хочу добиться в этом большого успеха, — говорит она. Книга дала мне силу, чтобы сделать попытку делать такую работу еще лучше».На этом интервью с Анне Лейбовиц заканчивается.

Энни Лйбовиц

Ellen Von Unwerth

Ее интересует мир красивых женщин. Она умеет раскрепостить любую модель, которая попадает на съемочную площадку. Эллен фон Унверт снимала самых знаменитых женщин планеты и попасть в ее студию мечтает каждая знаменитость. Хотя Эллен специализируется преимущественно на эротической съемке.

Легенда в мире фэшн-фотографии Эллен фон Унверт в молодости работала моделью, именно эта профессия сделала ее впоследствии фотографом. Ее биография похожа на страницы приключенческого романа. Эллен родилась во Франкфурте в 1954 году. В четыре года осталась сиротой, во время обучения в школе мечтала работать в цирке. Получив аттестат, Эллен ни минуты не задумываясь, отправилась к директору шапито, который, увидев ее, воскликнул: «Тебе надо обязательно у нас работать!» Длинноногую девушку одели в купальник и чулки в сеточку и поручили незамысловатый номер с мыльными пузырями. Вскоре у Эллен начался роман с метателем ножей и она стала ему ассистировать. Красивая девушка совмещала учебу с работой, пока на улице ее не встретил представитель рекламного агентства Elite. Из-за модельного бизнеса учебу вскоре пришлось забросить, спустя некоторое время фон Унверт не без сожаления рассталась с работой в цирке.

Hellen van Meene

“Они всё ещё дети, или уже молодые женщины? Девушки, портреты которых создаёт голландский фотограф Хелен ван Меене, сами этого не знают. Они «растут», в середине переходного периода, не в силах справиться с собой и с миром вокруг них, в некоторых случаях с подростковой беременностью в придачу ко всем неприятностям. В своих чутко исполненных фотоработах, чья сдержанная эстетика только на первый взгляд призвана затушевать рассматриваемый предмет, Хелен ван Меене рассуждает об этой сложной остановке на полпути между беспокойством и пробуждением, потерей себя и новым самосознанием.”

Vivian Maier

Почти 40 лет Вивьен Майер проработала няней в Чикаго. За это время ей удалось накопить более 2 000 мотков пленки, 3 000 фотографий и 100 000 негативов, о которых при ее жизни никто не подозревал. Фотографии Вивьен Майер оставались неизвестными, а пленки не проявленными и не отпечатанными, до того, как они были обнародованы в 2007 году на торгах в чикагском аукционном доме. С молотка из-за неуплаты уходили ее архивные боксы, полные негативов, которые вскоре произвели настоящий фурор.

Ее уличные зарисовки сравнивают с работами великого Анри-Картье Брессона (Henri-Cartier-Bresson), а композиционные решения, которые она использовала, считают близкими Андре Кертесу (Andre Kertesz). Ей так же приписывают дружбу с фотографами Лизетт Модел (Lisette Model) и Жанной Бертран (Jeanne Bertrand), но доподлинно о Вивьен Майер не известно практически ничего – ей удалось пронести тайну о своей любви к фотографии через всю жизнь.

Очевидно одинокая, ведомая своими личными мотивами, Вивьен Майер была прирожденным фотографом, и в своих неординарных фотографиях сумела запечатлеть саму суть Америки. Майер была бездетна, но много лет работала няней, что, судя по всему, позволяло ей не думать о таких нуждах, как еда, одежда, кров и посвятить все свое время фотографии и документированию сложной красоты жизни.

Sarah Moon

Сара Мун - французский фотограф английского происхождения. Родилась в 1940 году, в 1960-м стала подрабатывать моделью, а с 1966 года самостоятельно снимает портреты, фэшн-серии и короткометражные арт-фильмы. Снимала для нескольких ведущих журналов - Vogue, Nova, Elle и британского Harper’s Bazaar и делала календарь Pirelli, прославившись своей импрессионистской манерой, размытыми снимками и приглушенными цветами. С персональной выставки в 1981 году считается одним из самых самобытных современных фотографов с собственным почерком: до сих пор Сара Мун снимает на пленку зернистые серии, ничуть не изменяя своей манере. Помимо известной рекламной кампании для Cacharel и роликов для Since 1980, Barney’s, Danone и Revlon Сара придумывает и снимает короткие фильмы по мотивам известных сказок, например, «Красной Шапочки» или «Синей Бороды», и документальные фильмы о других фотографах.

«Именно будучи фотографом, я начала понимать, что такое команда. Конечно, можно снимать платье на вешалке, но мода не существует без модели, и ее вклад - пластика, поза, выражение лица, характер - очень сильно сказывается на результате. Когда я стала фотографом, я вспомнила, как играла, подражала и переживала перед объективом: в работе модели есть очевидная сложность, которую стоит понимать. Я знала все о гримерах и парикмахерах, я знала все о свете и декорациях, потому что была там, перед камерой, и знала о том, что ничего не получится, если модель боится стилиста, а он не ладит с парикмахером. С тех пор я люблю находить на площадке своих героев и продолжать работать с ними дальше. В работе для меня нет никого лучше тех людей, с кем я уже сталкивалась: мы как будто бы вместе идем по одной дороге, держась за руки.»

Sarah Moon » Improbable Memories «1981

Sally Mann, «Immediate Family».

“…Многие фото Салли Манн противоречивы и честны так же, как противоречиво и честно само материнство, в котором человеку открывается бездна света и тьмы человеческой жизни… Тем она, как фотограф, и отличается от приторно-сладких наигранных изображений «детей-цветов жизни». Салли Манн, как истинный садовник, изысканно показывает нам, что эти прекрасные цветы растут из ужасного перегноя…

Мне кажется, что основная масса спорных ассоциаций имеет вполне конкретный источник… Салли Манн никогда не превозносит жизнь над смертью, а видит их рука об руку. Хрупкость и недолговечность жизни, в целом, нельзя укрепить и цементировать оптимистичными улыбками, яркими цветами и спортивными мускульными корсетами… Это уже из области маниакального величия «человека — венца творения», которое порождает огромное количество подавленных страхов и комплексов…

А Салли Манн осторожно и ненавязчиво знакомит нас с чувством той тревоги, когда смерть незаметно отражается в повседневной картине жизни… Это трудно понять и принять. Но тот, кто с чудом рождения ребёнка не пережил одновременно и пугающий ужас смерти, не прислушивался к дыханию своего детёныша во сне, не испытал смешанные чувства радости и страха — тот, скорее, лукавит перед другими, или перед самим собой…”

Annie Leibovitz

Энни была третьей из шести детей в семье офицера ВВС США. Её прабабушка и прадед со стороны матери были еврейскими эмигрантами из России, а родители её отца приехали в Америку из Румынии. Мать, Мэрилин Лейбовиц англ. Marilyn Leibovitz , была преподавателем современного танца. Семья часто переезжала из-за служебных обязанностей отца, и свои первые кадры Энни отсняла на Филиппинах, куда её отца расквартировали на время войны во Вьетнаме.

Училась в Сан-Францисском институте искусств. С 1970 работала фотографом в журнале Rolling Stone. С 1983 работает в журнале Vanity Fair, для которого делает портретные фотографии знаменитостей.

Nan Goldin

Когда Нан Голдин было 12 лет, в семье случилось несчастье - ее старшая сестра покончила жизнь самоубийством. По мнению обследующего Нан психиатра ей угрожала та же участь; но девочка разорвала «семейное проклятие»: в 14 лет она сбежала из дома и окунулась в мир, основными составляющими которого были секс, алкоголь и наркотики.

Свои первые фотографии Нан сделала на похоронах сестры, позже она вспоминала, что эти снимки были для нее средством самоидентификации, способом осознания своего места между жизнью и смертью. Уйдя из дому, она фотографировала свое окружение: наркоманов, трансвеститов, гомосексуалистов, прочих представителей «богемы». Она снимала (и продолжает снимать) в манере получившей название «raw insider» (raw - сырой, необработанный; insider - свой, не посторонний); проще говоря, как фотографирует для семейного альбома фотолюбитель предпочитающий непостановочные кадры. «Моим желанием было сохранить каждое мгновение моей жизни, сохранить ощущение каждого человека, которого я любила», - писала она позднее, - «Я хочу показывать свой мир настолько правдиво, насколько возможно, не идеализируя и не приукрашивая его».

В 1986 году Нан Голдин выпустила книгу «Баллада о сексуальной зависимости» имевшую потрясающий успех и поставивший автора в один ряд с лучшими фотографами XX века. Можно спорить насколько это справедливо: далеко не всякий «семейный фотоальбом» удостаивается такой чести, но «семья» Нан Голдин и тот запретный плод, которым просто напичканы ее работы, показалась американской, а позднее и мировой публике крайне привлекательными. Она была одним из первых фотографов показавшим секс ни как красивую эротику или грязную порнографию, а как иллюстрацию к теории «стакана воды» (сведение отношений между мужчиной и женщиной к инстинктивной сексуальной потребности, которая должна находить удовлетворение без всяких «условностей» - так же просто, «как выпить стакан воды»). Голдин и ее друзья не только сексом занимаются «походя» - если верить ее фотографиям они так же пьют, принимают наркотики, любят, умирают… Многие из ее друзей не пережили 1990-ые; она же вновь обманула судьбу: пройдя несколько курсов лечения от наркологической и алкогольной зависимости осталась жить … и фотографировать.

Martine Frank

Бельгийский фотограф-документалист Мартина Франк специализировалась на портретной фотографии. Эта талантливая женщина была спутницей жизни легендарного фотографа Анри Картье-Брессона. Она числилась членом агенства Magnum на протяжении 32 лет и была первой женщиной, которую приняли в это знаменитое агентство.

Мартина Франк изучала историю искусства в Париже. Но, готовясь к дипломной работе, поняла, что не испытывает особого интереса к письменному труду и своевременно обратила свою страсть к фотографии. Она начала свою карьеру в качестве замечательного фотографа, проработав помощником множества легендарных мастеров. В 1980 году Мартина присоединилась к агентству Magnum Photos. Это произошло лишь спустя 15 лет замечательной супружеской жизни, и она не хотела быть в тени своего мужа, поэтому наделила свои работы собственной характерной особенностью.

Франк хорошо известна своим стилем в документальной фотографии. Она побывала в выдающихся местах и документировала образ жизни разных людей. Фотограф использовала 35мм камеру Leica и всегда предпочитала съемку в черно-белом цвете.

Diane Arbus

Американский фотограф, известная своими черно-белыми квадратными снимками «девиантных личностей и маргиналов (карликов, гигантов, транссексуалов, нудистов, циркачей), а также обычных людей, которые выглядят уродливо и ирреально». Каталог ее работ, выпущенный журналом Aperture, до сих пор является одним из самых раскупаемых в истории фотографии.

Свой творческий путь в фотографии Диана начинала вместе с мужем Аланом. В 1941 году они посетили фотовыставку в галерее Альфреда Стиглица, где Диана впервые услышала такие имена, как Мэттью Брэди, Тимоти О’Салливан, Пол Стрэнд, Билл Брандт и Эжен Атже. У Алана уже был некоторый опыт в этой области: во время Второй мировой войны он окончил армейские курсы фотографов. Супруги решили попробовать свои собственные силы в фотоискусстве. Их первой совместной работой стала рекламная съемка для универмага отца Дианы.

В 1946 году Диана и Алан открыли собственное фотоателье Diane & Allan Arbus, где она стала художественным директором, а он - фотографом. Очень скоро к ним начали поступать заказы журналов Glamour, Seventeen, Vogue, Harper’s Bazaar, однако это было не то, что интересовало молодых творцов. По их собственным словам, они «терпеть не могли мир моды».

Yelena Yemchuk

Елена Емчук известна не только по эдиториалам для таких журналов, как New Yorker, Another Magazine, ANEW, Dazed & Confused и Italian, British и Japanese Vogue. Она снимала видео для The Smashing Pumpkins, Savage Garden и Rufus Wainwright.

Спустя несколько лет после рождения в Киеве в 70-м семья переехала в Бруклин, Нью-Йорк. В 97-м начала увлекаться фэшн фотографией. Так же Емчук известна как худохник профессионал.

Ее картины «демонстрируют ее уникальный сюрреалистический подход к искусству с сатирическим рассказом историй и неоспоримыми восточноевропейскими влияниями».

Интересы Елены простираются далеко за модный глянец. Ее док. серии Тройка’ и Гидропарк’ сняты по всем канонам крупнейшей фото-артели Magnum. Ненавязчивая сексуальность, глубина образов и нестандартный технический подход делают ее одновременно востребованной как в документальной, так и в модной фотографии.

В начале марта National Geographic объявил об акции в поддержку женщин-фотографов по всему миру: их снимки будут отобраны и напечатаны в спецпроекте американской версии журнала. Сегодня такие акции для США не редкость: движение за права женщин набирает обороты. Вспоминаем, как все начиналось.

Первые изменения

Несмотря на то, что в начале XX века американские женщины не имели права даже голосовать, многие из них участвовали в активном развитии фотографии как медиума. К тому же в конце XIX столетия движение за права, профессиональное развитие и эмансипацию гражданок США преуспело в распространении своих идей - некоторые дамы уже претендовали на места в университетах и делали ставку на профессиональное и интеллектуальное развитие, а не на успешное замужество.

Американки начала XX столетия с камерами, 1913 год

Фото из каталога «Кодак», 1914 год

Важным этапом в развитии женской фотографии стала деятельность компании «Kodak». Последняя существенно уменьшила размеры фотооборудования, выпустив в 1888 году портативные домашние камеры и сделав их доступными для фотографов-любителей. «Революция „Kodak“ превратила многих энтузиастов в мастеров и профессионалов, именно с нее и началась продажа фотокамер широким массам.

Однако важнейшую роль в развитии женской фотографии сыграла рекламная кампания Kodak Girls. На плакатах Kodak Girls были изображены женщины-путешественницы с портативными камерами, уверенные в себе, счастливые и целеустремленные. Мысль о женщине, путешествующей в одиночку и попутно реализующей себя как профессионал, в начале XX века была почти революционной и оказала огромное влияние на самосознание американок.

Переход к профессии

После изменений, произошедших в конце XIX столетия, число женщин-фотографов в Америке быстро росло. Если в 1890-х годах их было менее 300, то к 1920-му году стало около 5000. Появились специалистки, занимавшиеся строго очерченной тематикой: сестры Фрэнсис и Мэри Аллен, например, фотографировали архитектуру Новой Англии и сцены сельской жизни.

Сестры Аллен, «Как поживаете?», около 1901 года

Элис Остин, автопортрет, 1902 год

Однако зачастую добившиеся успеха в «светской» фотографии женщины осознавали силу попавшей к ним в руки фотокамеры и резко меняли вектор. Так, Фрэнсис Бенджамин Джонстон получила звание «американского придворного фотографа» за свои снимки Белого дома, элитных мероприятий и портреты знаменитостей, однако современники почти не заметили ее вклад в документальную фотографию: Фрэнсис опубликовала первый в своем роде альбом фоторепортажей из американских учебных заведений.

Другая американка, Элис Остин, после серии портретов зажиточных жителей Стейтен-Айленда и видов их роскошных имений направила объектив в сторону множества иммигрантов и уличных торговцев Манхэттена, став одним из первых американских социальных фотографов.

Фрэнсис Бенджамин Джонстон, «Афроамериканские дети учатся работать с хлопком», 1902 год

Несмотря на значительные гендерные притеснения, преобладавшие на рубеже XX века, фотография была весьма демократичной сферой, предоставлявшей многим женщинам творческие, образовательные и профессиональные возможности. Фотоиндустрия, будучи все еще несколько экстравагантной, даже после становления на капиталистические рельсы давала почти каждому шанс получить практические навыки. Это вдохновляло женщин заниматься фотографией как на любительском, так и на профессиональном уровне.

К началу XX столетия появились журналы, дававшие практические советы по проведению съемок и поддерживавшие стремление женщин учиться. Среди них были American Amateur Photographer и Outing, благодаря которым многие Kodak girls превратились в серьезных практиков. Тем не менее обучение женщин в настоящих фотоклубах, где проводились живые мастер-классы по фотографии, не приветствовалось и американкам отказывали в обучении. Важной фигурой, изменившей восприятие женской фотографии в американском сознании, стала Кэтрин Уид Барнс. Она занялась фотографией в возрасте 35 лет, устроив темную комнату на чердаке.

Кэтрин Уид Барнс, «Изучая японский»

Обложка журнала American Amateur Photographer, 1891 год

Будучи одной из журналисток-самоучек, Барнс вела колонку «Женская работа» для American Amateur Photographer, часто делая прогрессивные для 1920-х годов заявления: «Хорошая работа остается хорошей работой, а плохая - плохой независимо от того, кем она выполнена, мужчиной или женщиной». Уорд дала сильный толчок движению за права американок-фотографов, когда собрала работы 28 женщин из разных штатов и представила их на Международном фотографическом конгрессе в Париже. Выставка имела ошеломляющий успех, и сразу после Франции серия из 142 фотографий отправилась в Санкт-Петербург и Москву, где продолжила демонстрировать масштаб, возможности и силу женской фотографии.

Портреты и художественная фотография

Несмотря на то, что американки начали преуспевать на фотографическом поприще, патриархальные стереотипы не спешили изживать себя. В случае с портретными снимками это лишь играло дамам на руку: женщин как существ чувственных и эмоциональных считали хорошими портретистками, ведь благодаря своей «девичьей чуткости» они могли раскрыть характер изображаемого и усилить впечатление соответствующей эстетической композицией.

«В конце концов, они привыкли накрывать на стол и украшать гостиную, а их навыки общения с детьми бесценны», - так «хвалили» портретисток в 1909 году в статье о женской фотографии в New York Times.

Гертруда Кезебир, «Идеальная мать», 1899 год, фото из архива музея Пола Гетти

Сара Чот Сирс, «Мэри», 1907 год

В 1910-х годах многие женщины увлекались семейной фотографией - это занятие поощрялось патриархальным обществом и не считалось «вызывающим», как, например, практика художественной или социальной фотографии. Ко всему прочему, некоторые домохозяйки начали приносить в семью доход, конкурировавший с заработной платой мужа, что хоть и уязвляло некоторых американцев, но не могло не радовать большинство из них.

Сара Чот Сирс, «Джулия Вард Хоу», 1907 год

Сара Чот Сирс, «Фотография Хелен Сирс с китайским фонариком», 1895 год

Многие из сохранившихся семейных снимков того времени способны составить конкуренцию современным: они отражают идеалы среднего и привилегированного классов и блестяще передают характеры и взаимоотношения людей на фотокарточке или серебряной пластине. Джейн Риз, Вилламина Пэрриш, Матильда Вейл, Элизабет Бухманн, Мэри Бартлетт и Гертруда Кезебир в корне изменили представления о глубине семейной фотографии, когда впервые позволили моделям принять расслабленные позы и запечатлели их в своем естественном состоянии. Стоит отметить, что женщины преобладают в семейной фотографии и по сей день, побеждая в международных конкурсах и художественных отборах.

Элизабет Бауэрман, без названия, 1906 год

Матильда Вэйл, «Через поля», 1901 год

Помимо портретов, женщины исследовали темы, недоступные мужчинам или старательно избегаемые ими. Энн Бригман, например, создала серию обнаженных женских фигур на фоне живописных пейзажей, показав наготу женщины в фотографии в невиданном до того времени контексте. Эмма Джейн Гей из Айдахо, Кейт Кори и Лаура Мэй Армер преуспели в снимках коренных жителей Америки.

Энн Бригман, «Душа расколотой молнией сосны», 1908 год

Грань между любителем и профессионалом в начале XX века была сильно размыта, а потому даже начинающие снимать девушки могли влиять на формирование художественной фотографии.

Женщины меняли взгляды на студийную съемку, создавая работы в стилистике набиравшего в то время обороты пикториализма. Приверженцы этого направления стремились к пикториальному, то есть картинному, подражающему живописи, изображению и добивались этого с помощью типично дамских на тот момент приемов, унаследованных от самой яркой женщины-фотографа прошлого века, Джулии Маргарет Кэмерон: мягкого фокуса и увеличенного времени экспозиции.

Многие женщины к тому моменту добились открытия собственных студий; например, Зайда Бен-Юсуф вела свое дело на Пятой авеню - это место было Меккой студийных фотографов, и попасть туда было непросто. Она создавала художественные снимки, сочетавшие картинные позы с замысловатыми узорами и аллюзиями на античные мифы. К Зайде заглядывали многие представители американской элиты, а ее работы висели в самых престижных домах Нью-Йорка начала XX века.

Зайда Бен-Юсуф, «Аромат граната»

Зайда Бен-Юсуф, автопортрет

Снятые на очень близком, почти интимном расстоянии портреты друзей Евы Уотсон-Шютце, сделанные в Филадельфии и Чикаго, заслужили признание в широких кругах художественной фотографии. Уотсон-Шютце и Гертруда Кезебир стали двумя женщинами - основательницами движения Photo-Secession. Во главе с Альфредом Штиглицем участники Photo-Secession добивались включения фотографии в перечень видов искусства.

Соратница Шютце Гертруда Кезебир в то время была одной из ключевых фигур фотографического пикториализма: ее портреты и снятые с мягким фокусом изображения матерей и детей получили национальное признание.

Ева Уотсон-Шютце, «Роза»

Гертруда Кезебир, «Мина Тернер и ее кузина сосут леденцы»

Гертруда Кезебир, «Индеец»

Несмотря на то, что она покинула Штиглица и Шютце в 1912 году, Кезебир до конца жизни с искреннем убеждением пропагандировала заслуги женщин-фотографов. Благодаря ее усилиям многие из них впервые осознали возможность карьеры в фотографии и вышли за рамки привычной рабочей рутины. Так, Дорис Ульманн, наследница богатой нью-йоркской семьи, начала свой бизнес с портретной студии в Нью-Йорке, где сначала снимала только знаменитостей: Альберта Эйнштейна, Анну Павлову, Уильяма Йейтса. Но свой вклад в развитие фотографии как медиума она сделала позже, создав шокирующую серию портретов потомков бывших рабов: Ульманн запечатлела умирающую ремесленную культуру «черного» Юга США, снимая обедневшие общины в районе Аппалачей и островов Южной Каролины, где эстетика пикториализма стала частью нарратива.

Дорис Ульманн, «Южная гордость», около 1920 года

Дорис Ульманн, «Старушка из Санбоннет»

«Я называю интересным лицо со следами непростой жизни, несущее на себе отпечаток определенного жизненного этапа, какое-то яркое качество или интеллектуальную особенность. Лицо пожилого человека, которое по строгим канонам может считаться не особо красивым, обычно более привлекательно, чем лицо юнца, которого жизнь едва коснулась», - писала Ульманн.

Свое состояние она передала бедным ремесленникам, которых фотографировала в горах, переписав завещание за несколько дней до смерти.

Модернизм, реклама и модная фотография

В то время как в 1920-х годах женщин занимало в основном движение пикториалистов, последующие десятилетия расширили их поле деятельности. На американском Западе фотографы группы f/64 решительно отвернулись от постулатов пикториализма и обратились к модернистским манифестам, природе и жесткому фокусу, на контрасте с надоевшими размытыми изображениями. Само название f/64 означает крайнее в то время значение диафрагмы, которое позволяло сделать предельно четкий фокусный кадр.

Фотографии Альмы Лавенсон и Сони Носковяк и ботаническая серия Имоджен Каннингем в 1930 году отразили возросшее внимание к графике и формальным элементам. Они до сих пор демонстрируются как классический пример фотографий серии f/64. Лаура Гилпин, не состоявшая в группе, с 1930-х годов работала над серией, посвященной народам и ландшафтам американского юго-запада. Ученица Эдварда Уэстона Тина Модотти использовала формально-ригористический подход к движению, применив технику для создания остросоциальных этюдов о рабочем классе.

Тина Модотти, «Руки, покоящиеся на лопате», 1927 год

Тина Модотти, «Парад рабочих», 1926 год

Тем временем американская коммерческая фотография все больше и больше использовалась в рекламе. Эмигрантка из Канады Маргарет Уоткинс первой продемонстрировала комбинацию модернистских композиционных элементов и необычное освещение, за что получила признание всей отрасли и стала преподавать фотографию мужчинам в школе Кларенса и Уайта.

Тони Фрисселл и Луиза Даль-Вулф начали свою карьеру в рекламной фотографии, но к 1930-м переключились на фэшн-съемки и фактически трансформировали модную фотографию, бросив вызов почти всем своим конкурентам: они начали снимать женщин при дневном свете, в нежурнальных позах и в естественных условиях, благодаря чему их работы кажутся актуальными и необычными даже спустя 90 лет.

Тони Фрисселл для Vogue, 1939 год

Луиза Даль-Вулф, «Близнецы на пляже в Нассау», 1949 год

В то время как Даль-Вулф осталась в модной фотографии и существенно изменила ее вектор, реформировав понятие о цвете в глянце, Тони Фрисселл к началу 1940-х устала от модных съемок и ушла на фронт добровольцем: она работала на Красный Крест и снимала боевые действия. Там она создала свою легендарную серию «Женский военный корпус», в которой увековечила заслуги американок во Второй мировой войне.

Фотография 1930-х - 1940-х годов

1930-е принесли важные изменения в художественную фотографию, но она все равно оставалась предоставленной самой себе: Франклина Делано Рузвельта куда больше интересовала Великая депрессия - страшнейший экономический кризис в американской истории, продлившийся с 1929 по 1939 год. Удары депрессии, оставившей почти четверть населения без работы, были тем болезненнее, что последовали за временем беспрецедентного процветания, когда реклама начала устанавливать «высочайшие в мире стандарты жизни», а удачливые бизнесмены становились главными культурными героями. В 1935 году Рузвельт создал FSA - Управление по защите фермерства для решения экономических проблем. Под эгидой FSA на государственную службу были призваны одни из самых успешных фотографов страны: перед ними стояла задача документировать происходящее. Одной из женщин, работавших для этой кампании, была Доротея Ланж.

Доротея Ланж в 1936 году, фотограф неизвестен

Доротея Ланж, «Мать переселенцев», 1936 год

Доротея Ланж отнюдь не вписывалась в современные представления о бравых фотографах-документалистах. В детстве она пострадала от приступа полиомиелита, после которого стала хромать на правую ногу. «Она сформировала меня, наставляла меня, вела меня, помогала мне и унижала меня, - говорила Ланж о своей измененной походке. - Я никогда не могла с ней совладать, но ощущала ее силу и мощь». Инвалидность стала тяжелым испытанием, которое, однако, открыло для Ланж глубину человеческих трагедий, сделало ее более чуткой к чужим горестям и позволило ей создать самую известную, щемящую и выразительную, сегодня носящую статус культовой, фотографию Великой депрессии.

«Я смотрела на эту голодную отчаявшуюся мать и шла к ней, как будто меня притягивал магнит. Я не помню, как объяснила ей свое присутствие и свою камеру, но я помню, что она попросила меня не задавать вопросов. Я сделала пять фотографий, походя все ближе и ближе. Я не спрашивала ни ее имени, ни ее истории. Она сказала мне, что ей тридцать два. Еще она сказала, что они живут, питаясь овощами с окрестных полей и теми птицами, которых удается убивать ее детям. Так она и сидела в этой пристройке к палатке со своими детьми, которые толпились вокруг нее… И мне казалось, что мои фотографии могут помочь ей, а она помогла мне».

Совершенно иной взгляд на 1930-е годы продемонстрировала Барбара Морган. Морган пришла в фотографию из живописи: она хотела совмещать творчество и материнство, поэтому работать могла лишь по ночам, в то время как для рисования был необходим дневной свет. Барбара стояла у истоков танцевальной фотографии - увидев однажды репетицию танцоров, занимавшихся современной хореографией, Морган поняла, что на ее глазах творится история: «Фотографы и художники, документировавшие события 1930-хи Великой депрессии, на мой взгляд, сосредотачивались исключительно на негативе и пораженческих настроениях, вместо того чтобы дарить надежду и подбадривать людей. И все же невероятно живые танцы Марты Грэм, Хамфри Вайдмана и Тамирис глубоко тронули меня. Даже сходя с ума от голода, они не сдавались, и их творчество всегда дарило облегчение американскому обществу во времена стресса и напряжения».

Марта Грэм, «Письмо к миру»

Марта Грэм, «Трио победительниц»

Именно в 1930-е годы многие американки и европейские эмигрантки в Америке начали строить настоящие карьеры в журнале «Лайф», отличавшемся прогрессивной политикой и принимавшем женщин на работу. Это вдохновило их на создание важнейших в истории фотографии серий.

Лизетта Модел активно развивала стрит-фотографию, привнося в нее женский дух. Переехав в США, она без устали бегала по улицам с фотоаппаратом, снимая прохожих, небоскребы и все, что попадалось ей на пути. Ее называли жесткой за беспрецедентность тем и изображений. «Фотокамера - это инструмент обнаружения. Мы фотографируем не только то, что мы видим, но и то, чего мы не знаем», - отвечала Лизетта.

Лизетта Модел с ее камерой и вспышкой, 1946 год

Лизетта Модел, портрет неизвестной

Беренис Эббот, как и многие другие американки начавшая с портретов, была одной из первых женщин, пришедших в научную фотографию. В 1939 году Эббот писала о том, что фотография должна стать «дружественным переводчиком между наукой и обывателем». Беренис и ее творчество стали важной вехой в движении за популяризацию науки.

Доказывая состоятельность женщин-фотографов за пределами семейной фотографии, точку в дискуссии поставила Хелен Левитт. Так же, как и многие другие женщины-фотографы, она снимала детей, но ее кадры не имеют ничего общего с семейными портретами - они ближе к стрит-фотографии.

Антуанетта, или Тони Фрисселл (Toni Frissell) - фотограф из США, прославившаяся, прежде всего, военной и фэшн-фотосъемкой, а также портретами известных и выдающихся людей в неофициальной обстановке. Она работала с Уинстоном Черчиллем, Джоном и Жаклин Кеннеди, Элеонорой Рузвельт и многими другими знаменитостями. Также фотограф известна активной позицией в отношении места женщин в обществе, и многие ее работы использовались в кампаниях за равноправие по гендерному признаку.

Особый, свободный и лиричный взгляд Фрисселл на моделей и сюжет съемки помог ей быстро добиться успеха в модной фотографии, но она не ограничилась им. Среди современников, да и сегодня, Тони известна по своим фотографиям времен Второй мировой войны. На них устрашающие самолеты и их летчики, медсестры в госпиталях и даже осиротевшие дети сфотографированы с позиций жизнеутверждающего позитива.

Это светлые снимки, которые дарят яркие ощущения, даже если речь идет о лондонском мальчике, вернувшемся с прогулки, и увидевшем, что его дом разрушен ракетой ФАУ-2. На фотографии, которая никого не оставляет безучастным, запечатлен ребенок, держащий в руках игрушку - то немногое, что осталось от его жилища и семьи. Фотографию для своей выставки через много лет использовала корпорация IBM. Мальчик, выросший и ставший водителем грузовика, увидел ее и узнал на ней себя.

У Тони Фрисселл много знаменитых фотографий. Кроме снимка маленького лондонца, ее прославил кадр, сделанный во Флориде весной 1947 года. Поэтичное фото с девушкой, будто парящей в воде, использовалось для оформления музыкальных альбомов Билла Эванса, The Beauvilles, This Ascension и других исполнителей.

Другое известное фото, на котором засняты монашки, собирающие раковины на лонг-айлендской отмели, демонстрирует интерес Тони к портретированию женщин всех профессий, возрастов и социальных групп. На нем фотограф сконцентрировалась еще в 50-х годах ХХ века, пропагандируя свободу от общественных стереотипов. Даже фэшн-съемки моделей в вечерних платьях Тони предпочитала проводить на природе, чтобы заинтересовать женщин и помочь им стать активнее.

Яркая карьера в фэшн-съемке, прерванная ради работы на фронте

В решении "общественных задач" Фрисселл помогал талант и профессионализм. Ее обучал сам Сесил Битон, у которого фотограф в молодости работала ассистентом, а давал ей практические советы. Находясь среди знаменитых коллег, она впитывала их знания и преломляла через индивидуальный творческий взгляд. Он принес Фрисселл профессиональное признание: в возрасте 24 лет она уже сотрудничала с американским Vogue. После того, как ее заметил директор крупнейшего модного журнала, Тони получила там работу, а через несколько лет уже печаталась в Harpers Bazaar и других гигантах глянца.

Свои работы автор всегда подписывала девичьей фамилией, даже после замужества с Макнилом Бэконом, жителем Манхеттена и убежденным социалистом. Тони и сама была уроженкой Нью-Йорка. Она появилась на свет на Манхеттене, весной 1907 года и прожила в Большом яблоке до смерти в 1988 году. Фотограф, страдающая болезнью Альцгеймера, скончалась на Лонг-Айленде, оставшись в памяти не только выдающимся фотохудожником, но и смелой, самоотверженной женщиной.

Когда началась Вторая мировая война, Тони заявила, что ей "осточертела" фэшн-съемка и решила доказать себе и окружающим, что может быть настоящим фронтовым фоторепортером. Она добровольно вступила в американский Красный Крест, перейдя из него в Восьмую военно-воздушную армию. Как официальный фотожурналист Женского корпуса, она дважды летала в Европу на Западный фронт, где сделала несколько тысяч снимков солдат на передовой, женщин - бойцов и медсестер, а также мирных жителей, пострадавших от ужасов войны. Ее впечатляющие и наглядные снимки широко использовались в пропагандистских целях, в том числе во время борьбы афро-американцев за расовое равноправие.

После окончания боевых действий, Антуанетта Фрисселл-Бэкон (так звучит полное имя фотожурналистки) была уже известным социально-политическим автором. Это позволило ей переключиться на работу с "сильными мира сего". Параллельно Фрисселл сотрудничала с крупными американскими журналами, специализировавшимися на общественной жизни - Life и Sports Illustrated. Став одной из первых (и немногих) женщин, занимавшихся спортивной фотографией, Тони еще раз продемонстрировала готовность преодолевать социальные барьеры и с честью принимать профессиональные вызовы.

Первая в истории штатная женшина-фотокорреспондент Sports Illustrated параллельно исследовала меняющееся отношение общества к роли прекрасного пола. С 1953 года Фрисселл много внимания уделяла репортажной съемке его представительниц из всех социальных слоев. На снимках женщины представлены во всей полноте эмоций, в разных жизненных ситуациях.

За десятилетия карьеры Тони выпустила пять книг с фотоиллюстрациями, в которых были разнообразнейшие снимки - от портретов послевоенных детей-сирот до эффектных фото политических лидеров.

Работа во всех областях удавалась ей одинаково хорошо - это подтверждали современники Фрисселл и признают сегодняшние зрители, с удовольствием знакомящиеся с ее творчеством.